El camp va quedant tot sol,
li ha fuit sa pagesia,
no hi ha sa gent que hi havia,
el camp va quedant tot sol.
Et ser pagès era una honra,
I ara és tot al revés,
A n’es poble guanyen més,
tothom vol fer feina a ombra,
I et ser pagès era una honra.
Deixar el camp abandonat,
és una gran locura,
es pagès té sa mesura,
I tot val un disbarat,
Deixar el camp abandonat.
Si el camp abandonam,
la cosa anirà escassa,
perquè es qui estan a sa plaça,
mos acaben d’afeitar,
si el camp abandonam.
Fan sa feina amb alegria,
i sempre acaben de jorn,
ara llauren amb tractor,
no sa banyen sa camisa,
fan sa feina amb alegria.
I es que una fàbrica habita,
entre malestar i pols,
sa danyen es pulmons,
i en açò ningú ho evita,
I es que una fàbrica habita.
Que tothom posi atenció,
en aquesta poesia,
el camp és salut i alegria,
s’indústria és pena i tristor,
que tothom posi atenció.
Pagès no t’has d’estranyar,
que tothom ta faci guerra,
tots van néixer de sa terra,
I a sa terra han de tornar.
I es pagès que se l’estima,
no la vol abandonar,
perquè lo que hem de pensar,
que sense el camp no podem viure.
Escrit pel pare de na Pilar Ros,
glosadora de Soca de Mots
Una cova.
Parets irregulars, toscament arrodonides, ennegrides pel fum. Parets de cova on en altres racons del món s’hi amagarien penitents ermitans, a Es Cau es tanca un món on el sentiment de festivitat més frenètica o la nostàlgia en grup tenen la seva pròpia vida.
Tothom plora en grup, tothom balla unit, tothom riu en comunitat o canta una trista havanera de vés a saber quan, o es converteix en folk la darrera salsa de les grans cadenes de televisió.
A Es Cau d’es Castell, a Menorca, una cova que havia estat la casa d’un pescador, enganxada a Cala Corb, una llengua d’aigua del mar amb petits vaixells i rocosos marismes, la gent es permet la llicència d’esdevenir artista, i de convertir un petit espai tancat en un microcosmos.
Abraçat a la seva guitarra Es Curro, l’avi de més de 80 anys de les grans ulleres i els llavis caiguts, toca des de fa més d’incomptables anys el que li cantin, conegui o no ho conegui. I en Biel, de bohèmia elegància i pedanteria, canta amb una veu greu propera a la lírica tot allò «que le hechen». Es Cau, el lloc on projectar els somnis, «este rincón de Menorca, donde todo es afición, extraños, bohemios, amigos, pueden cantar su canción».
La Pilar, glosadora de Soca de Mots ens ha cantat un poema del seu pare que ens ha entristit i ens ha deixat el cor glaçat. Però en Biel i el seu fill Bruno, acte seguit, s’encarreguen de trencar la melangia amb una moguda cançó cubana que la Pilar balla i tothom acompanya amb palmes.
A Es Cau cantem i ens divertim amb la colla de Soca de Mots de Menorca i amb en Toni Torrens de Mallorca. Ells ens obriran les portes de la cultura popular d’aquestes dues illes. Travessem amb ells les illes Balears des de la classe obrera de la cultura popular. Observant aquelles persones que fa anys que piquen pedra per legitimar la veu i la cultura de les persones, per donar un espai a cadascú que es vulgui expressar cantant, «sonant» instruments, organitzant activitats o de la manera que sigui. Travessem les Balears amb les persones que permeten que al món no hi hagi un sol so dominant, sinó cinquanta milions de sons, tots ells vàlids, amb prou confiança i amb una capacitat de dialogar i barrejar-se amb altres sons del món.
Mallorca i Menorca, dues illes tant properes i dues illes tant llunyanes, que s’estimen o s’ignoren, com en un arxipèlag, on cadascuna d’elles ha creat el seu microcosmos separat. En totes dues trobem, però, persones que militen perquè la veu dominant de la cultura sorgeixi del poble.
L’equip de Mapasonor vam arribar a Creta filmant el documental, València-Istanbul-Tessalònica-Kabul on resseguíem els protagonistes i les cultures que han conformat el collage musical del músic valencià Efrèn López en un viatge per Turquia i Grècia. L’Efrèn és un fenomen poc comú en la música actual. En primer lloc pel seu virtuosisme, ja que domina molts cordòfons, la majoria de tradició popular. En segon lloc, pel seu insadollable hiperactivisme que l’ha portat a crear o formar part de multitud de grups com L’Ham de Foc, Aman Aman, Sabir, Evo, Capella de Ministrers, Ross Daly & Labyrinth, Yeden Quartet, Barbod, Daud Khan Ensemble, Ex Silentio, Stelios Petrakis o Tzane Trio, entre d’altres.
Però no és això el que ens interessa d’ell, de fet a vegades no ens interessen ni els seus resultats musicals. Ens importa la seva manera d’investigar la música i com per ell aquesta no té res a veure amb el fet de treure productes al mercat més o menys acabats, sinó en la passió pel procés. L’Efrèn ens mostra com la seva expressió musical és només la punta de l’iceberg de tot un seguit de realitats i d’un viatge musical que va des de València fins a Kabul, passant per Creta, Istanbul o Tessalònica. A través d’aquest viatge vam confirmar quelcom en què Mapasonor sempre hem cregut: la debilitat i la inutilitat de les fronteres, la fal·làcia de la idea que les cultures són fets tancats i en conflicte entre elles, la possibilitat de trencar amb aquesta idea per veure com per naturalesa les cultures s’alimenten entre elles, juguen i es barregen. Això afecta fins i tot l’etiqueta tant de moda actualment de «Música Mediterrània».
L’Efrèn no distingeix entre fusions contemporànies o tradicions molt ancestrals (tracta igual la música medieval com les fusions que treballa amb en Ross Daly), sinó que cerca les tradicions que el motiven allà on estan vives com a millor prova de la contemporaneïtat de la cultura musical. Per això troba motivació en la música viva de Grècia i molt especialment en les músiques tradicions de Creta i Turquia, tant en la fortalesa de les tradicions otomanes, com en grups específics com la comunitat sefardita, en tradicions de comunitats humanes que han estat marginades com els pobles del Mar Negre o en les particularitats de la música afganesa.
EFRÈN: Vaig començar tocant instruments de rondalla valenciana com el llaüt o la bandúrria. Però em veia limitat. Havia estudiat la guitarra elèctrica que és un instrument molt estudiat i evolucionat, i volia fer el mateix amb la bandúrria o el llaüt. Li vaig preguntar a en Vicent Torrent d’Al Tall i em va dir que era molt complicat.
A partir de llavors vaig començar un camí. Des del cercle tradicional del País Valencià ningú havia evolucionat prou els instruments de corda, i calia investigar a fora. Em refereixo a buscar una tradició que estigui evolucionada, que tingui bons instrumentistes, bon repertori… I em vaig trobar amb la música de Creta que em va xocar molt, començant per la força del lauto (llaüt) que va provocar en la meva ment un… clinc!
A partir d’aquí vaig entrar en tot un món, no només vaig agafar les tècniques que m’interessaven. I una cosa et porta a l’altra. Entres en la música otomana, comences a valorar el llegat persa que existeix en la cultura otomana i a partir d’aquí no s’acaba mai! El pas d’un instrument a un altre ja no resulta complicat, si entens tot l’univers que envolta a un instrument, més enllà de la seva estructura física. Passes d’una música a una altra ja que la música murciana està prop de la valenciana, la valenciana de la catalana, la catalana de la del sud de França… A tot arreu passa igual. Mai hi ha un tall radical entre una regió i altra.
Ho vàrem comprovar, la passió per Creta pot fer perdre a l’Efrèn el món de vista. L’esperàvem a l’aeroport de Barcelona, en un accidentat viatge on la Sali (Maria Salicrú-Maltas) portava al Sàgar en una cadira de rodes ja que dies abans s’havia trencat el genoll. Teníem l’esperança que l’Efrèn ens pogués ajudar amb l’equipatge.
Però el vam veure arribar amb el seu caminar de geni despistat vestit sempre de negre, la melena i la barba i uns ulls blaus que enamoren amb… quatre instruments! L’Efrèn portava un enorme rack amb una guitarra elèctrica de doble màstil sense trasts i una panxuda viola de roda, entre d’altres. El viatge va ser un divertidíssim calvari on el maleït geni despistat anava arrossegant els seus instruments per tot arreu i la Sali la cadira de rodes, mentre en Sàgar carretejava les motxil·les damunt la seva falda.
A Creta, però, l’Efrèn va perdre el món de vista. Veníem de diversos racons de Turquia i de Grècia, visitant lutiers, musicòlegs, músics, grups de carrer… però en arribar a Creta, l’Efrèn, pres de l’emoció, va desaparèixer literalment i ja no el vàrem veure més que tocant amb el seu mestre Ross Daly o amb moltíssima altra gent d’un entorn musicalment riquíssim i exquisit.
EFRÈN: Des de l’inici, de Creta em va impactar el fet que la seva tradició musical estigui viva. És incomparable en relació a països europeus com l’Estat Espanyol, Portugal, Itàlia, França, Alemanya… Amb cap país es pot comparar ni de lluny! El que m’agrada més de la música de Creta i de Grècia és que són músiques vives. L’única cosa que has de fer és agafar un d’aquests vols barats, t’estàs aquí una setmana i de seguida te n’adones que aquí es viu la música! Toquen, fan discos… I si t’ha impressionat, quan tornis a casa teva, faràs tu un disc. No cal fer el que tant es fa: inventar-se històries i conjectures d’una música que no fa falta conjecturar perquè està viva.
Recordo que el músic cretenc Stelios Petrakis, amb qui col·laboro, em va invitar fa un any en una festa de la destil·lació del rakí. Hi havia la taula dels menuts de 16 a 20 anys que escoltaven música a tot volum, saturant l’equip, com fan normalment, però tot era música de Creta. Escoltaven, per exemple, gravacions casolanes de bodes on es sentien fins i tot els trets de les pistoles! A qualsevol lloc pots sentir música tradicional de l’illa, als taxis, a l’autobús… Ja no música grega, sinó música de Creta!
A més, musicalment, la música cretenca és un cas molt singular per la pràctica de la improvisació. Un exemple són els músics que toquen la lira, que tenen un munt de melodies al cap que van introduint enmig d’altres segons el repertori o el moment. De vegades hi ha danses en les quals ells van improvisant incorporant melodies d’un mateix ritme dins de cada dansa. També s’improvisa amb els versos i les poesies cantades de forma similar a la glosa menorquina. Una persona que per exemple ha reintroduït la improvisació en la música de quan hi havia els turcs a Creta ha estat en Ross Daly. Ell ha reintroduït elements musicals que els cretencs tenen interioritzats però que no saben definir-los. Per exemple el maqam àrab. Els cretencs toquen amb el maqam, el coneixen per l’entorn cultural, però no saben res.
De Creta també em va flipar quelcom que pot semblar contradictori, la seva no dinàmica: una música sempre «a cent», enèrgica. A mi m’agraden el recursos i els instruments «limitats». Quan es queixen dels instruments «limitats» ho veig com si es parlés de què alguna persona està limitada perquè només parla una llengua… però si només amb una llengua ja es poden dir tantes coses! No parlo ja de la lira sinó de l’estètica musical. La música cretenca és austera. Si surts dels paràmetres, ja no sona a Creta.
A l’illa, l’Efrèn troba dues coses importants: una tradició musical viva i un mestre, l’irlandès Ross Daly, que a més d’esdevenir un gran de la lira, és l’impulsor de la seva renovació.
EFRÈN: Quan vaig conèixer en Ross Daly, vaig entrar a la música de Creta però també en d’altres músiques que tenen un pes fort a l’entorn. Ell em va situar la música cretenca en les tradicions de l’entorn. En Ross va arribar a l’illa, va aprendre a tocar la lira des de la tradició i aconseguir el millor nivell. Però ha donat a conèixer que de lires n’hi ha a molts altres llocs, com d’escales… i molta gent cretenca ha crescut musicalment amb ell. En Ross és gran comparat amb el jove mite d’en Giorgos Xylouris, però ell ha sabut aglutinar aquella gent que com ell tenia determinades inquietuds per altres músiques, la d’Afganistan, l’otomana… Per exemple, en Psarogiorgis (Giorgos Xylouris) és hipercretenc, però a partir del paper d’en Ross a la zona, ha agafat pessics de l’entorn cultural i es noten en la seva música.
Durant el nostre viatge a Creta vam tenir temps per conèixer, parlar, observar, assajar i veure tocar en públic a en Ross Daly, aquest influent dinamitzador cultural de l’illa, un estrany fenomen musical. A Creta, on el concepte és tant fort, un músic irlandès no només aprèn a tocar millor que els músics locals sinó que contribueix a la transformació de les expressions locals autòctones pel simple fet d’ubicar-les en un marc cultural més ampli (músiques asiàtiques, otomanes, perses, àrabs…) La creació del centre Labyrinth, d’ensenyament i impuls de músiques que ell etiqueta com a «modals», és la materialització d’aquestes idees.
ROSS DALY: No vaig venir a Creta per esdevenir un intèrpret de lira cretenca. Mai vaig tenir aquesta intenció perquè no sóc cretenc. Jo vaig venir a l’illa per aprendre la lira a un dels llocs on està més desenvolupada. Hi ha instruments semblants a Turquia, als Càrpats, als Balcans, a Calàbria… També a l’Índia. D’allà m’interessa el sarangi, molt especialment el de la zona del Rajastà. El que també he intentat fer és reconstruir físicament l’instrument tot introduint-li alguns canvis per a incorporar algunes sonoritats que a mi m’agradaven i que no existien a Creta. Mai em vaig imaginar que li pogués interessar a algú més! Però, per exemple, l’Stelios Petrakis es va interessar pel desenvolupament d’aquest nou tipus de lira, i com ell, molts altres músics. El 1982, un grup de músics ens reuníem a Heraklion en una associació anomenada Labyrinth amb l’objectiu d’estudiar i treballar junts, i/o convidar a altres persones. Vam començar creant una biblioteca i uns tallers musicals. Més tard vam constituir un grup de música, una productora i una escola en la qual es convidava a mestres de nivell d’altres tradicions a ensenyar els seus mètodes de treball. L’any 2002 vam establir el centre actual a Houdetsi en el qual cada estiu organitzem tallers i seminaris amb l’objectiu de treballar sobre el que entenc que és la música modal i que abarca Àfrica del nord, el pròxim Orient, els Balcans, l’Àsia Central, Transcaucàsia i l’Índia, així com altres músiques com les d’Espanya o les de l’època medieval.
La «Mediterrània» com a etiqueta pot esdevenir un empobriment que oculta la complexitat de les cultures que conté aquesta mar. A la dècada dels 80, quan a València Vicent Torrent i la gent d’Al Tall organitzaven els seus festivals en terres valencianes, aquests actes pretenien explicar que hi havia músiques properes a la pròpia Mediterrània, riques i ignorades. Per què anar a buscar-les més lluny si les teníem al costat?
Unes generacions més endavant, però, per músics com Efrèn López, aquesta etiqueta, més que ser educativa, pot tenir efectes perversos i ocultar, per reduccionista, una realitat més àmplia. L’Efrèn va viatjar a la Mediterrània oest cercant unes tradicions que a la seva àrea musical eren dèbils. A l’illa grega de Creta va trobar unes tradicions fortament arrelades i va estudiar amb el músic irlandès Ross Daly.
EFRÈN: Quan es fa un festival de Música Mediterrània es considera que Turquia és un país mediterrani i per tant qualsevol producte musical turc es pot incloure. Però si es programa un grup d’Anatòlia, indret que està a centenars de quilòmetres de la costa Mediterrània i que culturalment es relaciona amb l’Àsia Central i no amb Itàlia o el Marroc, per què no es podria programar un grup de txalaparta basc? Segur que un turc se sent més identificat amb la música d’Azerbaidjan o d’Uzbekistan que amb una tarantel·la italiana, però ho acceptem. Cal que siguem més rigorosos i deixar d’usar el terme «Mediterrani» com a etiqueta.
ROSS DALY: Persones com l’Efrèn o jo ens sentim incòmodes quan hem de definir el què fem. Ens ubiquen dins la «Música Mediterrània». Música Mediterrània? D’acord, però part d’aquesta música és turca i ¿com pots separar la música turca de les seves profundes connexions amb la música d’Àsia central? També la música àrab i la persa tenen connexions, però Pèrsia no és part de la Mediterrània. Música Mediterrània? D’acord. Però, per exemple, la música del sud de França no té res a veure amb la que es fa a l’oest de Turquia. I en canvi la de Turquia sí que té a veure amb la música de l’Àsia Central, o la de Transcaucàsia, o la del món persa… I la música persa està fortament connectada amb la música de l’Índia… Per a mi en realitat, les connexions van des de Mauritània fins a Xina. Aquestes categories, com la de «Música Mediterrània» són excloents i sempre presenten problemes. La categoria que per mi té més portes obertes i més interconnexions possibles és la de música modal.
Músics de boda d'Anogia. Creta. (Font: visualphotos)
Arribem a Creta de nit. Viatgem de matinada per una carretera de corbes on només es veuen els llums del nostre cotxe. Divisem el poble d’Anogia com una esclatant llum mentre escoltem un garbuix de sons que prové de la llunyania. Sabem que en arribar al centre del poble, bloquejat per una enorme quantitat de cotxes aparcats sense massa ordre, ens trobarem la gent que ha estat convidada a una boda. A Anogia ens trobarem un microcosmos. Un microcosmos en plena illa de Creta. Igual que la pròpia illa de Creta: un microcosmos a Grècia, un microcosmos entre les illes gregues, un microcosmos a la Mediterrània.
Nit a les valls de Creta. Un racó de frenètica bogeria esquerda els camins reposats, els pobles silenciosos, les cases en calma enmig del cor rural de l’illa.
Les barbes i les grenyes sense afaitar i els ulls profundament foscos, miren les cordes gastades de les lires que toquen damunt les cames i que, amb una improvisació precisa, freguen amb resistents arcs de forma amorosament agressiva. Són instruments acústics que salvatgement repeteixen pocs acords, sons saturats que s’acoplen i com un trance religiós es fiquen a una ment submergida, en un caos ordenat de festa plena de restes d’ossos de xai, trossos de síndria, alcohol i codis socials molt fixats.
Per nosaltres assistir a una boda cretenca en una de les places més importants d’Anogia ens sembla una experiència salvatge. Però els salts frenètics de grups de noies impecablement vestides amb colors lluents, tacons i faldilles sobre el genoll o els nois amb aires de seducció mascle embolcallats de camises negres i collarets daurats, són, en realitat, una maquinària precisa. Cada peça ferotge cantada gairebé a crits és un engranatge d’un ritual ben precís, ben fixat. Una ferotge sensació que gravita a l’entorn de regles ben concretes.
Aquestes danses es ballen en cercle i amb les mans agafades. Els «homes més homes del món» mostren la seva virilitat ballant amb salts i repicant els peus amb les mans enlaire. Els mocadors blancs amb borles entrelligats al cap i al coll, o fins i tot decorant un escenari ple d’estores orientals, una peça símbol d’aquesta «creïcitat» d’aquestes eternes festes dels panagiris (festa popular).
En Giorgos Xylouris, el músic cretenc nascut a Anogia el 1965, l’home de grenyes i barbes, de mirada profundament incisiva i caminar recte, toca el llaüt segur i de manera salvatge, amb varonil elegància de camisa blanca i pantaló negre, concentrat en gratar l’instrument amb una pua, quasi ignorant les propines que desenes de persones van deixant a peu d’escenari demanant temes. Gairebé ignorant els altres músics, com l’avi prim que està al seu costat, de melena i bigoti blanc que toca la lira com si fos un jovenet, o els altres llaüts i percussions.
Els convidats celebraran les noces durant tota la nit, unes noces que han començat hores abans quan un petit grup de músics s’ha dirigit de la casa del nuvi —on aquest s’ha vestit— a la casa dels pares de la núvia, on l’han recollit per anar conjuntament cap a l’església. Molt sovint aquesta celebració es produeix durant la tarda-vespre, quan encara és clar. La lira i el llaüt cretenc formen part de la comitiva musical. Melangioses melodies tradicionals s’interpreten en el trajecte a peu. Durant el ritual del casament, el religiós entona alguns cants. Després, la celebració continua amb el sopar, on s’alterna menjar i música durant tota la nit.
Creta des de dins: Anogia
GIORGOS XYLOURIS: La música, el cant o el ball són part inseparable de la nostra societat. Anogia és un dels pobles cretencs on això passa amb més força ja que té les seves pròpies tradicions i danses. Aquesta circumstància es dóna en molts pobles de Creta. Cada un d’ells té el seu propi estil. Però les bodes d’Anogia són realment úniques. S’ubiquen al centre del poble on no posen taules per seure, sinó que la plaça es converteix en un lloc per dansar. La gent està asseguda com si estigués al cinema. Això mostra la importància de la dansa i la música al poble. La seva força ve de molt antic.
La nostra entrada a Creta va ser breu i fugaç, només alguns dies d’estada per conèixer la superfície del «país». Coneixem Creta des d’una mirada externa, la que ens donen persones com el músic valencià Efrèn López, l’antropòleg argentoní Jordi Alzina o el músic irlandès Ross Daly. Persones que han estat transformades per Creta o que han transformat, fins a cert punt, quelcom de l’illa.
Malgrat que l’estada va ser curta, l’entrada a Creta es va produir per la part més desconeguda: vam topar-nos en una de les manifestacions culturals més íntimes i identitàries de l’illa, una boda en un dels pobles més representatius pel què fa la «creïcitat», la tradició: Anogia.
En arribar, Efrèn López ironitzava sobre aquesta població amb tota l’estima del món: Anogia és un poble que té l’orgull cretenc. Els del poble són més cretencs que els cretencs! Tot el que ve d’allà té «denominació d’origen»: «Som més mascles i més cretencs que ningú!».
Anogia (Anogeia) és un poble de gairebé 3.000 habitants situat a 740 metres d’altura a l’altiplà de Nida, als peus el Mont Psiloritis, on hi ha la cova d’Ideon (Ida) en la qual va créixer Zeus segons la mitologia. Segurament, el poble va ser fundat pels axos. El 1593 ja era un assentament important amb gairebé un miler d’habitants. Durant el segle XIX, la ciutat va resistir contra els turcs, raó per la qual Anogia fou cremada. L’agost de 1944, el poble va viure una trista massacre: els nazis assassinaren la majoria dels homes com a represàlia pel segrest del general Krieppe, qui manava a l’illa durant la Segona Guerra Mundial. Avui el poble viu principalment de l’agricultura i destacan als afores els antics assentaments de Tilissos, Sklavokambos i Zominthos.
Anogia es caracteritza per tenir dues parts. La superior està dominada per la plaça d’Agios Giorgos (Sant Jordi), l’aparador de la vida local on es poden comprar productes típics com teixit i formatge i s’hi poden observar algunes persones que vesteixen de manera tradicional. La part inferior del poble és la més antiga i en ella s’hi pot menjar xai i beure el típic rakí.
En aquesta part, també es pot visitar la casa del mític músic cretenc Nikos Xylouris, que morí el 1980, un dels grans noms de la música grega. La nissaga dels Xylouris és molt coneguda a Creta. El germà de Nikos, Antonis (Psarandonis), és el músic més rellevant actualment. Compositor, cantant i intèrpret de lira cretenca, és el pare d’en Giorgos, el barbut que vam conèixer tocant el llaüt a la boda d’Anogia. El Giorgos és molt amic de l’antropòleg argentoní Jordi Alzina i també de l’Efrèn. Gràcies a aquesta amistat, els membres de Mapasonor el vam poder conèixer i entrevistar-lo tot compartint fruits secs i unes sucoses olives durant una bona estona. No oblidarem el moment en què es va aixecar per cantar una de les melangioses melodies que els músics interpreten quan van a buscar la núvia a casa seva.
Segons l’Efrèn, en Giorgos és un dels músics que més representa la manera cretenca de tocar. Però el seu esperit és musicalment inquiet i ha incorporat un seguit de tècniques d’altres tradicions gràcies a totes les seves col·laboracions, entre les quals destaca la de l’irlandès Ross Daly. En Giorgos representa profundament una entitat i la porta endavant.
EFRÈN: Si no ets d’Anogia, mai tocaràs com ells per molt que t’hi esforcis. A mi si m’invitessin a tocar a una boda al poble hi aniria encantat, però no aconseguiria tocar com ells per molt que ho assagés. El mateix Ross Daly tampoc ho toca com ho fan ells, encara que tècnicament a vegades sigui millor. De fet en una boda d’Anogia no toca qualsevol de Creta, no us penseu que truquen a un músic d’un poble del costat, no! S’atomitza tant la cosa, que el del poble del costat ja no toca igual! És fàcil d’entendre, passa com amb les llengües. Per exemple, vosaltres —catalans de Mataró— aneu a viure a Gandia. Alguna vegada parlaríeu com una persona d’allà? Ni al cap de trenta anys! Per mi amb la música passa exactament el mateix.
A Anogia hi ha un músic molt conegut, en Psarandonis, el pare d’en Giorgos Xylouris. En realitat, però, és més un personatge que un representant del que és la música cretenca. Hi ha gent que es pensa que la música de Creta és tal com ell la toca, però no és així, ell és un fet puntual d’algú que ha creat una música pròpia, molt forta i salvatge. En canvi en Psarogiorgis, el seu fill Giorgos, s’assembla més al que és la música grega que en Psarandonis.
El nostre viatge a Creta va estar guiat per l’Efrèn i en Jordi Alzina, un expert en música cretenca i antropologia de la festa que viu a Creta des de fa cinc anys. Tot just posar el peu a l’aeroport, en Jordi va fer un gran regal a Mapasonor: ens va portar directament a la boda d’Anogia, una festa ininterrompuda al llarg de tota la nit, amb tota la seva vitalitat, tota la seva energia, tota la seva brutalitat. En Jordi viu a Creta, s’hi ha casat, ha participat en els seus rites socials i culturals més identitaris, no només com a espectador, de manera que coneix molt íntimament l’illa.
Des d’un terrassa, ens detalla les noces mentre observem la disbauxa tot prenent un fresc frappé que acaba convidant un senyor del poble que no coneixem. És un clar exemple de l’hospitalitat cretenca. En Jordi li agraeix el gest amb una salutació amb la mà. Després segueix. A ell totes les tradicions cretenques li apassionen, emocionen, i ens transmet aquest sentiment durant tota la nit i la resta de dies que compartirem.
JORDI ALZINA: Quan vius a Creta te n’adones que una de les coses que més caracteritza l’illa és la seva música. Està molt viva. Moltes parts de la vida quotidiana de les persones estan associades amb la música o a les cançons. Per exemple, al bateig d’un nen s’hi canten diferents cançons de poesia oral.
Aquí a Anogia, al ser una zona aïllada, s’hi han mantingut certes tradicions de forma molt ancestral. Una festa privada, com un casament, és de tot el poble i es fa a la plaça central. El més important és la festa civil, ja que al ritual de la missa, quasi ningú no hi va. El casament que estem observant és un fet social total, comparable a un partit de futbol.
A partir d’aquest ritual pots entreveure una representació de la societat. Per exemple, qui entra primer a ballar és el primer que ha pagat als músics. A aquests no els paguen els nuvis, sinó que cobren de la gent que demana un ball. A vegades es produeix una baralla entre diverses colles que han pagat. A més és una festa molt masculina, els homes ballen a primera fila, preparen tot el menjar, reparteixen el xai… Tots els músics són homes, pots comptar amb els dits d’una mà les dones que toquen. Una d’elles és la Kelly Thoma que toca amb en Ross Daly.
Així la religió marca la vida i genera moltes festes creant una ritualització de la vida de la gent, marcant una unió del poble. El pes de la família en una societat fortament patriarcal i amb tendència a una família extensa és un altre factor i la unió familiar és un altre moment de celebració important, espais per afermar solidaritat i de creació de noves aliances.
En Jordi Alzina ens amplia i detalla tots aquests continguts en un excel·lent article que hem incorporat a l’annex del llibre.
Així doncs el més especial d’aquest poble és que les noces encara es mantinguin en una plaça central del poble, no en un envelat o restaurant (kentrós), i aquesta es converteix en l’espai de ball on dones i homes competeixen amb danses circulars (siganos, syrtos, malevizotis…). La carn de xai, la síndria i l’alcohol (vi i rakí) circulen sense control per la festa. Els músics que toquen el llaüt i la mandolina acompanyen rítmicament les enèrgiques melodies de la lira cretenca. També l’acompanya un instrument de percussió.
La lira és un dels instruments musicals estrella de l’illa, un dels instruments que conformen la seva identitat amb més força, fins a tal punt que al 1955 es van arribar a prohibir les interpretacions amb violí prioritzant-se la lira, com a «símbol d’un folklore musical incontaminat», tal i com defineix Jordi Alzina en la seva tesi doctoral.
Aquesta identitat és sobretot masculina, malgrat que hi ha alguna dona com la Kelly Thoma que ha après a tocar la lira i n’ha esdevingut una destacada intèrpret i compositora.
KELLY THOMA: La lira cretenca és gairebé exclusivament tocada pels homes, i esdevé un món musical ampli que s’ha desenvolupat al voltant d’aquest amb els casaments, clubs nocturns… Es tracta d’un món en el qual una dona no hi pot treballar pel fet que implica tocar fins a altes hores de la nit, l’alcohol i, en general, un ambient més masculí en el qual una dona no escolliria tocar-hi. Per moltes altres raons, al llarg dels anys, la lira s’ha convertit en un instrument masculí com la majoria dels instruments populars de tot el món. Hi ha moltes excepcions, esclar, però la majoria de música popular és interpretada per homes. Quan vaig començar a tocar la lira no en tenia ni idea de tot això. Em va encantar la seva sonoritat per si sola, sense que hi hagués altres connotacions en la meva ment.
Però de totes maneres, en la música que toquem i en el medi ambient en què treballem els músics amb els quals em relaciono, no fem distincions d’aquesta naturalesa, així que mai m’he sentit estranya tocant la lira. Fins i tot quan la gent comenta sobre el fet que sóc una dona que toca la lira, els comentaris són sempre de caràcter positiu.
Tinc origen cretenc de part de mare. Ella va néixer a l’illa de pare no cretenc i mare cretenca. Va sortir de Creta quan només tenia 6 anys i es van traslladar a Atenes, on es va criar. Els meus avis van deixar enrere la seva cultura i fins i tot el seu accent i a poc a poc van perdre la connexió amb l’illa. Jo vaig néixer i viure a Atenes fins gairebé els 30 anys sense tenir cap relació amb Creta.
En realitat, quan vaig fer els 17 anys, va créixer en mi un fort desig d’aprendre a tocar la lira, sense cap raó específica, no va ser perquè em vaig voler conscienciar amb les meves arrels ni amb la tradició musical que representa aquest instrument. La meva relació amb la música de Creta va començar al conèixer la «interpretació» que feia d’aquesta tradició en Ross Daly. Em vaig enamorar del seu món musical, també del seu conjunt. He estudiat aquesta tradició amb en Ross, però també vaig estudiar moltes altres tradicions i estils en l’instrument. No crec que el meu origen cretenc tingui res a veure amb la meva relació amb la música. Sento que tinc una connexió molt forta amb la música però no a través de les arrels geogràfiques o genealògiques, sinó per quelcom molt més profund, més abstracte.
«La música siciliana té moltes facetes: els cants dels carreters, els cants de treball, els cants sacres, els cants per infants, les ninanane… El músic els reprèn, els fa propis i els dóna de nou a les noves generacions. Jo hereto quelcom i retorno quelcom, i en aquest procés evoluciona la música popular, no queda com un fenomen mort. La música popular no és morta, és viva! Agafem-la així i fem que evolucioni». Per Massimo Laguardia, militant de la cultura, músic i pedagog, no és cert que la música tradicional siciliana sigui una espècie en extinció. Ens trobem amb ell a Palermo on s’encarrega de projectar un dels instruments clau a l’illa: el tamburro (pandero sicilià). En Massimo ha assimilat els ritmes del sud d’Itàlia, els ha redimensionat, hibridat i projectat cap a una nova dimensió.
Palermo, la seva ciutat, és la ciutat dels pescadors collint les xarxes al port, la dels edificis de cúpules roses, la ciutat de places i immobles barrocs decadents a cada cantonada. La ciutat de les fornícules o petits templets de fusta amb madonnes i flors seques a cada cantonada. Una ciutat amb parets que cauen que conviu amb l’exhibicionisme de flors, plantes i roba estesa als balcons. També, Palermo és la ciutat dels mercats amb olives, tomàquet sec, pasta, espècies, peix i abundant fruita de tota mena.
La tarantella siciliana és siciliana. La tammurriatta napolitana, la tarantella calabrese i la pizzica pugliesa tenen altres ritmes. La meva feina és unir totes aquestes estructures sense tancar-me estrictament a la figura rítmica en si. D’altres també ho han fet. Hibridem, unifiquem diferents danses. Quan toco el tamburro intento incorporar tots els ritmes. Toco una dansa o una altra amb diferents moviments de la mà. Si les uneixo, creo una «dansa» nova. En altres paraules, a través de la tradició faig quelcom innovador. Recordo que uns nois iranians em van preguntar si havia estudiat música persa, ja que en aquesta utilitzen de manera molt similar la tècnica de tocar el tamburro i cantar. Però els vaig dir que no, que era quelcom espontani que creava.
A Sicília la música folklòrica és vista quasi com a música turística. Està distorsionada. No podia esbrinar quina era la música tradicional. Però a través d’altres tradicions, la celta, la basca, la portuguesa, la llatinoamericana, la hindú, em vaig apropar a la cultura popular siciliana i he descobert que és important recuperar el treball de l’instrument del tamburro, ja que hi havia una visió esbiaixada del seu ús. He recuperat la seva tradició i he descobert que era un instrument utilitzat fa més de tres mil anys per les sacerdotesses!
El tocaven la dones perquè eren capaces de comunicar-se amb la divinitat, ja que a elles se’ls hi llegava el secret de la vida. La forma del tamburro era el ventre matern de la dona que porta «el secret de la vida» i tocava el tamburro. L’home cantava o ballava, però no tocava aquest instrument. Només les sacerdotesses i els xamans.
A Sicília hi ha dues tècniques lligades al sexe: la femenina (tocar amb la dreta) i la masculina (tocar amb l’esquerra). Els grups folklòrics que ballen s’agafen de la mà segons el sexe. Això afecta la manera de tocar el tamburello. Hi ha tècniques d’origen àrab (com la de tocar amb el dit índex) que crec que són masculines perquè el dit té relació amb el fal·lus. Les dones, en canvi, tocaven un costat o l’altre de la palma de la mà. Els homes toquen de manera més complexa per demostrar que han pres el poder de l’instrument. Però bé, això és una teoria meva que encara he de verificar.
Els dits d’en Massimo recorren la pell seca i tensada del tamburro repicant a una velocitat de vertigen. A vegades les gemes del seu dit freguen la pell creant tensions musicals. En Massimo és un seductor, un seductor musical perquè quan toca l’instrument genera una tensió quasi eròtica, però també intel·lectual. Els seus grans ulls, coronats amb grans parpelles, i la seva expressivitat gestual, és tant gran com la impressionant manera de tocar el tamburro i la velocitat de vertigen dels seus dits. Aquest músic ens fascina també per la capacitat de generar discurs, de passar d’un tema a un altre que no té cap relació, o de retroalimentar el discurs. Pot estar força estona explicant el mateix sense que ens n’adonem.
En Massimo va aprendre a construir tota mena de tamburros perquè no quedaven lutiers de qualitat quan va començar a investigar l’instrument. Els seus alumnes (o els grups que munta de músics joves) l’escolten bocabadats; participen, però quan ell parla, només l’escolten fascinats. Possiblement, ell recrea mentalment la seva pròpia idea de sicilianitat, però el fet que sigui algú que a la pràctica està reinventant i popularitzant una música que semblava en estat d’agonia, fa que ens sembli un personatge fascinant.
Ens han arribat els cants populars (sobretot els texts i no la música) vinculats als instruments relacionats amb el treball. Per exemple, hi ha qui treballa el ferro amb un ritme per no descompensar-se al treballar. El ritme s’afegia al cant i així treballar era menys pesat. Els carreters, per exemple, cantaven en els seus viatges per donar ritme a la seva marxa i no sentir-se sols. De fet cantaven fins i tot a les trattories (restaurants) per donar un sentit a la seva activitat. A les muntanyes de sal de Trapani, els saladors cantaven una melodia que servia per marcar el ritme de la feina i a la vegada suportar el pes de la sal que portaven.
Els panderos dels camperols servien per destriar el gra del blat. En fer-ho amb cert ritme, generaven un patró rítmic. Sembraven la terra am un ritme determinat. Amb les castanyoles passa el mateix. El seu ritme marca la tècnica d’inseminació de la terra. Són dos ritmes lligats a la natura, al treball.
Del l’ús funcional del cant al treball es passa a l’expressió dels sentiments. De l’amor, per exemple. Sicília és plena de cants d’amor, un país on hi ha un sentiment molt gelós dels homes cap a les dones però musicalment hi ha un gran sentiment de ser cavalleresc amb elles.
A la vegada era una manera d’apropar-se a la divinitat ja que el treball tenia un sentit diví: la Natura era Déu. A través del treball et feia menjar.
El tamburro ha tingut a Sicília una gran tradició, i s’ha recuperat només fa uns vint anys. Abans hi havia panderos per tot arreu, però amb el temps van quedar com a elements folklòrics, turístics. A Sicília diferenciem la música tradicional i la folklòrica. Aquesta darrera és la imatge més turística i menys autèntica de la tradició.
11. La història de Massimo Laguardia
La música siciliana és particular perquè ha estat construïda a través de les invasions; la dels àrabs, la dels borbons, la dels grecs… Totes aquestes tradicions han quedat. Per exemple, dels grecs utilitzem les escales dòrica i jònica. Pel que fa a l’herència àrab, aquesta la trobem a arreu: en la llengua, les construccions, la canalització d’aigua fresca, l’enginyeria… Hi van ser dos o tres segles i feren molt per l’illa. L’any 1200, Federico II va entendre la necessitat de conviure diverses religions (catòlics, bizantins, musulmans, jueus… ). Llavors convisqueren molt més que ara. Posteriorment d’Espanya vàrem prendre moltes coses: la llengua siciliana té moltes influències de la llengua espanyola.
La música tradicional, doncs, és viva. Penso que no és una peça de museu sinó que una evolució com la vida mateixa. Qui feia música tradicional fa 200 anys no la feia com fa 100 anys. L’evolució s’ha donat i nosaltres fem el mateix. Els etnomusicòlegs i les etnomusicòlogues estudien les tradicions però no poden donar directrius de com treballar. Crec que som els músics els que les donem i després ells i elles les estudien.
Ara estem en un moment particular on molts joves s’estan aproximant a la música tradicional i la recreen, fins i tot tornant a usar instruments que semblaven extingits. Un exemple és la zampogna. Abans només s’usava per tocar la «Novena di Natale», però avui s’utilitza com a instrument modern integrat al grup. No només se’n fa un ús litúrgic. Òbviament s’ha deixat la vida rural per créixer a les ciutats i la música ha passat d’un entorn a un altre. Ara sembla que hi ha una intenció de retorn a la vida rural, però de forma diferent.
Cal afegir que a Sicília també hi ha la intenció de projectar a fora les nostres tradicions per mostrar una cultura i una imatge social d’una terra viva en creativitat que no es mostra per culpa de la imatge d’una terra corrupta, mafiosa. Sicília és una terra de grans produccions artístiques dins d’àrea de la Mediterrània i volem construir una gran societat, un futur diferent. Volem confirmar que hi ha un lligam entre nosaltres i les altres cultures de la Mediterrània, una interculturalitat. I la música és un llenguatge que permet aquesta trobada, aquesta tolerància, aquesta convivència.
Nada Gitto, Grazia Magazzù, Orazio Rantuccio, són la gent de l’associació Músicanostra (que hem conegut gràcies a en Jordi Fàbregas del Centre Artesà Tradicionàrius de Barcelona i a en Toni Torrens de Mallorca). Una associació que, com hem dit, ens ha permès arribar als racons més íntims de les tradicions musicals de les illes.
El navegador del cotxe ens condueix fins un barri residencial, als afores de Milazzo, al nord-est de l’illa. És de nit. Hem estat conduint, durant tot el dia per les estretes carreteres que travessen el nord de l’illa, des de Palermo. Sicília és massa gran pel nostre concepte «d’illa».
NADA: Carissimi, benvenuti… Fa molte ore si è in attesa!
Arribem tard. Fa hores que ens esperen però se n’alegren. La casa de la Nada a Milazzo, és una casa gran i àmplia, plena de llibres, CD’s, partitures i instruments musicals. Ens convida a entrar amb presses i la seguim escales amunt fins al seu estudi, al primer pis. Ens presenta diversos músics i a la cantant i actriu Silvana. Amb tots ells i l’Orazio tenim una agradable vetllada amb xerrada, música i ball. Tot molt improvisat i espontani. La Nada, a més de contactar-nos amb una pila de bons músics, ens ha donat una interessantíssima lliçó d’Etnomusicologia siciliana mentre la Silvana ens canta.
NADA: Aquest cant que fa la Silvana cridant és típic del sud. Les diferències entre el nord i el sud provenen del repertori o en la manera com es construeixen les cançons. El sud i el nord d’Itàlia són completament diferents: la manera d’usar la llengua, la sonoritat… Al sud es fa més polivocalitat i improvisació, fins i tot en els texts, mentre que al nord tot està molt més regulat i estructurat. És quelcom comú en la Mediterrània, especialment on hi ha mar i intercanvi i estàs obert a prendre el que et ve de fora. És diferent fins i tot en la manera de viure. És antropològicament diferent. També la manera de pensar, la manera de ser.
SILVANA: Fins i tot ho podeu observar als mercats. Als mercats del sud qui vol vendre algun producte ho fa d’una manera diferent dels mercats del nord. Els venedors de Catània han d’embellir el producte. Te l’ofereixen de forma espontània i de manera sempre diferent. Al nord hi regna el silenci. Tu mateix agafes el què vols i ja està! La nostra manera de comercialitzar s’’assembla al nord d’Àfrica però no al nord d’Itàlia. També regategem.
ORAZIO: És possible que aquest ús ens vingui dels intercanvis comercials. Aquest intercanvi de gent constant, ara et porto una cosa que no tens, ara em portes una cosa que no tinc… Som una cultura acostumada a intercanviar. Hi ha un hàbit d’intercanvi i d’hospitalitat, l’obertura a una persona que no coneixes.
L’etnomusicòleg Bruno Nettl (1985:113) defensava que a Sicília, les tradicions musicals del pobles que s’hi han establert han arribat als nostres dies sense moltes mutacions: «L’estil antic es troba principalment a les regions d’Itàlia que s’han mantingut relativament subdesenvolupades, que no s’han modernitzat i que, fins i tot després de 1950, tenien un nivell de vida notablement més baix que la resta de la nació: parlem de les muntanyes d’Itàlia meridional i central i de les illes de Sicília i Sardenya».
Però aquesta circumstància no significa que l’illa hagi tingut poca relació amb d’altres zones. Des de sempre, els sicilians i les sicilianes s’han relacionat amb les regions del sud d’Itàlia (Puglia i Nàpols) i amb el continent africà. Per Calàbria ha arribat a Sicília la tarantella, la lira i la zampogna. La tarantella, dansa de ritme sincoopat, de compàs 12/8, té múltiples variacions locals a l’illa. Per aquesta raó existeix a Sicília una gran diversificació i tarantelles de moltes tonalitats. També per influència de les regions del sud es festegen a Sicília diverses celebracions relacionades amb el calendari agrícola.
De Nàpols arriba la tradició d’acompanyar-se cantant amb un instrument de percussió. A través d’aquestes dues regions, també arriben a Sicília tradicions de tot Itàlia, com el fet d’interpretar per Nadal la «Novena di Natale».
Pel que fa a Àfrica, d’aquest continent arriba la tradició musical àrab a l’illa, avui exemplificada amb el grup Shamal de Palermo. Podria ser que una de les característiques més importants africanes que trobem a l’illa siguin les melodies d’estructura crida-resposta. Alguns investigadors també defensen que hi ha hagut una gran influència àrab en la tonalitat perquè moltes melodies sicilianes són de tonalitat menor.
Però sens dubte, el què realment identifica l’illa són els cants dels lamentatori durant la Setmana Santa que ja hem descrit, i tota una sèrie de cants de vida com els dels pescadors i els dels venedors anomenats alla carrettiera. També la poesia i els contes són tradicions molt arrelades.
A part del gran treball que estan realitzant a l’illa els companys i ls companyes de Musicanostra, destaquen les investigadors de Roberto Leydi, Diego Carpitella, i Alan Lomax.
«Estem al centre del món conegut. A un pas d’Àfrica, a un pas d’Àsia, a un pas d’Europa… Estem a un pas d’Espanya, a un pas del nord d’Àfrica, a un pas de Grècia. Fins i tot ara amb la immigració, som terra de pas per molts immigrants que volen anar a Europa a buscar una millor situació de vida. Molts passen per les illes de Malta, Lampedusa, Pantelleria… i per les nostres costes». Ens trobem amb l’Orazio Rantuccio a Sant’Andrea di Rometta. L’aire és fred, perquè ha estat plovent tota la nit. Passegem amb ell pels carrers de cases velles cercades d’horts fruiters. El poble està ubicat a una petita vall, amb l’esglesiola dedicada a la Madonna del Sabato. A aquesta església hi ha devoció pels cants a Santa Maria (Evviva Maria) estudiats per Nada Gitto de Musicanostra, l’associació a què pertany l’Orazio i sense la qual no haguéssim pogut conèixer les persones que són portaveus de moltes tradicions sicilianes, ni contactar amb tota la gent que han format part del documental de Sicília. Després l’Orazio ens porta a visitar diferents pobles de la comuna de Rometta: Torretta, Scalone Oliveto, Filari o Gimello Monaci, petites agrupacions de cases de no més de cent habitants disseminades al llarg d’un camí solcat de valls petites, esglésies, sostres de teula i algunes ruïnes de fortificacions de l’època en què els pirates o els invasors circulaven pel mar (i no per internet).
L’Orazio és un home atractiu que atrapa per la seva actitud. Un no sap mai què hi ha d’improvisat coneixement autodidacta, o què hi ha de documentat en el seu discurs sobre la Mediterrània, però té la sensació que el seu imparable discurs és creïble i/o estimulant. L’Orazio és un seductor, amb la picardia de la seva mirada de bonics ulls esquinçats i foscos, que sempre deixa a l’aire un suspès gest irònic que el fa, a més de d’interessant físicament, intel·lectualment atractiu. L’Orazio sap com usar el discurs i com atrapar el seu oient. És mariner i ens parla d’una Mediterrània similar:
En alguns períodes, Sicília va ser un centre estratègic per la Mediterrània. Alguns personatges històrics conqueridors, com per exemple Federico I Barbarossa, cercaven prendre l’illa estratègicament per tal de tenir un domini a la Mediterrània. En certes èpoques, Sicília gestionava el poder de la conca. El poder de comunicar amb diferents pobles, de contractar amb persones, de comercialitzar…
Un exemple és la llengua siciliana, que no és un dialecte. Sota algunes personalitats com Federico II es va consolidar una cultura pròpia i fins i tot una gramàtica. A la nostra llengua, trobes paraules franceses, similituds amb el català, el castellà o l’àrab, i fins i tot amb llengües més antigues. Per exemple al contenidor de l’aigua l’anomenem gebbia de l’àrab keppia. A Sicília no es canvia sinó que s’assimila per la nostra comoditat. El sicilià de fet no existeix d’origen sinó que neix amb la colonització. És un producte de tot el que existeix disseminat per la Mediterrània, un mosaic de la realitat del món antic. Totes les diferents invasions han deixat un substrat a Sicília.
A l’Orazio li agrada mirar a través de la realitat per interpretar-la, i arriba a forçar-la perquè mai sigui banal. Creu més en la unitat de la conca Mediterrània que en l’europea, una Mediterrània que ha anat coneixent a través dels seus ports i que li ha creat aquesta sensació d’una cultura transversal lligada al mar. L’Orazio s’ha configurat el mapa mental d’una Mediterrània que ell insisteix en trobar-li trets en comú, existeixin o no. Recorda les navegacions guiades pel sol o per la lluna, cap a Tessalònica, Calàbria, les Balears, Tarragona…
L’Orazio també entén Sicília com una illa formada per capes de cultures. Quan parla dels tres dialectes del sicilià els identifica amb tres capes de cultura diferents: el del Val di Devone, zona difícil de conquerir propera al ritus ortodox, la Val di Messina a Palermo més europeïtzada i propera a França o Espanya, i la Val de Mazzara, al sud, propera a Tunísia i Algèria, amb un dialecte i una cadència de vida àrab. A l’Orazio li encanta parlar de l’herència cultural de Sicília, especialment d’aquesta darrera, l’àrab, quelcom força comú entre les diverses persones que hem anat coneixent a l’illa.
Sicília no és un lloc on s’ha desenvolupat una identitat social, on «es neix», on es desenvolupa una «sicilianitat». No. Sicília s’ha anat formant amb capes. Es va començar a desenvolupar amb els zíngars que van venir del continent europeu i/o del continent africà a través de la península italiana i començaren a colonitzar l’illa. Després vingueren els fenicis, la gran influència colonitzadora. Els grans navegadors de la Mediterrània, bons comercials. Pots trobar moltes similituds en les construccions estratègiques fenícies de Sicília i de la península ibèrica. Ho trobes en rutes determinades ja que els fenicis sempre navegaven seguint el sol, cap a l’est.
Podem trobar fins i tot trets àrabs que no trobaràs en altres llocs on la cultura no es basa tant en la barreja de diverses cultures. Ho noto fins i tot en les cares. La meva fesomia, per exemple, és clarament d’aspecte àrab. Ara bé, també trobes gent rossa que ve del període dels francesos que han deixat a l’illa una mena d’intercanvi racial, per dir-ho d’alguna manera. Trobes famílies amb fills de pell fosca i d’altres de pell molt clara.
7. L’Orazio i la Gioiosa Marea
L’Orazio ens mostra també un món a punt d’extingir-se o ja extingit. Les expressions musicals dels pescadors o dels pastors. L’associació Musicanostra treballa documentant la tradició musical de l’illa, sobretot les que estan gairebé apunt d’extingir-se o que estan renaixent amb dificultats. L’etnomusicòloga Nada Gitto ens ho comenta quan l’entrevistem amb l’Orazio: «a casa vostra, i en concret a la cultura catalana, les tradicions autòctones i la cultura popular poden haver sorgit com a resposta a quelcom, a la dictadura que intentà assassinar-la. Això és el que he vist amb Toni Torrens [del qual parlarem al capítol de les illes Balears]. A Sicília això no passa, ha desaparegut, no té cap prestigi, tothom parla de tradicions molt fortes però no hi ha motius per lluitar per elles. Per això s’extingeixen».
Abans de fer-se fosc, l’Orazio i la Nada ens porten a San Giorgio di Gioiosa Marea, un poble del nord est de Sicília nascut per la pesca de la tonyina. Vol que coneguem un dels únics informants d’una tradició musical extingida el 1973: els cants de treball de la pesca de la tonyina. Caminem per un passeig marítim extens, amb una platja plana i sense límits, fins arribar a la sorra. Les restes descuidades d’una antiga barca de pesca, un palau en ruïnes i abandonat, i la llum que va minvant a poc a poc, ens recrea un escenari d’una tristesa romàntica. En Giuseppe Armenio (Pippo) i l’Angela Salmeri, filla d’un antic amo seu, s’esforcen en assenyalar-nos l’il·legible nom gravat a les restes de la proa de la barca: «Santa Rita».
En Pippo és un ex pescador de tonyina entusiasta, que s’expressa melangiosament cantant i cridant, gesticulant exageradament i teatralment imitant les seves feines com a pescador, traient enfora, sense cap fre, els seus records, com si encara treballés pescant tonyina o com si per ell treballar fos una forma d’expressió artística presa amb absoluta devoció.
PIPPO: La gent cantava sempre quan treballàvem: «Me tocóoooo!, me tocóoooo! Atento bastardo la tuna!»
És menut i cepat, però de moviments ràpids i àgils. En algun moment fa el gest de posar una mà sobre les restes de fusta de la barca, i la deixa lliscar suaument, com si encara fos viva i la volgués amansir de l’empit de les onades.
ANGELA: Quan portaven les xarxes o quan les tornaven a la terra i les plegaven, sempre cantaven una cançó concreta. El treball era pesat i cantant alleugeríem el cansanci. També cantàvem cançons quan recollíem les cordes, xarxes i les àncores per tornar els vaixells, una feina molt pesada..
ORAZIO: Crec que aquests cants són d’origen sicilià i van néixer per acompanyar el treball. Però els termes i tot el sistema laboral són herència del sistema àrab. Canvia, això sí, el sistema de la religiositat. De l’islam es passa a la religiositat catòlica ja que era important fer-ho. Hi ha molts noms que no són nostres sinó que vénen de fora. A Messina la influència és de l’església romana catòlica. Però a les altres províncies hi ha una influència bizantina-àrab, oriental.
ANGELA: De fet tot el treball estava lligat a la religió cristiana. Per exemple, cada matí els pescadors anaven amb les barques fins al punt de pesca, unes xarxes que quedaven a uns mil metres de distància de la platja durant tres mesos. Els pescadors hi anaven i després tornaven. Quan arribaven a la boca de les xarxes de pescar tonyina, es posaven figures de sants i creus. El cap s’aturava, posava la mà a l’aigua i es senyava i expressava amb dialecte sicilià: «Bon Giorno Santa tonnara», ja que considerava la tonyina com si fos una santa.
ORAZIO: Es demanava als sants tenir el peix necessari per viure durant l’any, ja que la tonyina es podia conservar amb sal.
8. La zampogna és morta!
«Morta! morta! la zampogna és morta! Bé… hi ha joves que la toquen però és un instrument que no dóna diners, no dóna guanys com abans i per la feinada que porta… crec que està morta! Aquests són els seus darrers dies». Així de clar ens ho argumenta Salvatore Saija, un pastor d’ovelles que viu amb el seu germà Giuseppe a les valls de Gimello Monaci, un minúscul poblet de la comuna de Rometta.
L’Orazio ara ens ha portat a la Sicília rural, una ruralitat quasi en extinció. Els germans Saija són els pastors més pintorescos que deuen existir a la Mediterrània: trempats, riallers, grossos, panxuts i xerrameques. S’expressen amb el dialecte sicilià, intel·ligible per nosaltres, però comprensible gràcies a la seva gesticulació i expressivitat. Les seves cares, grans, rodones i rogenques, són lleugerament asiàtiques, d’ulls petits i axinats, i la seva gestualitat i hospitalitat compleixen perfectament el tòpic del sud de la Mediterrània: tenen les portes obertes al visitant, i no poden evitar oferir-li l’agre formatge d’ovella que fabriquen o un refregit de budells de garrí que segons ells es pot menjar el Divendres Sant ja que és llet i no carn!
En Salvatore i en Giuseppe són dels pocs lutiers rurals de zampogna que queden a Sicília. Les fabriquen en una cambra fosca de la seva caseta, plena d’eines i accessoris pel ramat. Modelen toscament la fusta que acuradament han seleccionat prèviament per aconseguir un so correcte. Assequen la pell dels animals per fer-ne el sac. Ens mostren el procés i després, com si es preparessin per la fotografia, surten a l’exterior a tocar la zampogna, el friscaletto (petita flauta vertical de canya) i un triangle de ferro rovellat que en Giuseppe toca marcant la pulsació. Al davant, una espectacular vista de la boscosa vall, amb el mar al fons. Abans d’aquest, una refineria, infraestructura que causa un alt desequilibri de salut i ecologia a la zona.
ORAZIO: Cal tenir molt en compte que per fabricar zampognes es fan servir fustes particularment cares perquè sinó no sonen. Les fustes més bones són les d’albercoquer, les del ginjoler o les de l’ametller salvatge. Sens dubte, el més important és trobar la fusta adequada i saber-la tallar bé en el moment indicat. Exactament quan s’acaba l’estiu i especialment, la fase llunar. Tot això provoca que una bona zampogna sigui cara.
SALVATORE: La zampogna és un instrument pastoril que es tocava a les festes. Però no només es feia sonar en les celebracions! De petit sortia a les muntanyes i em divertia tocant-la. Abans, els pastors sortíem cada matí amb la zampogna a l’espatlla. El moment més important era per Nadal, quan es tocava la «Novena di Natale». Es tocava a l’església i també a les cases. Els sonadors anàvem de casa en casa. Podíem tocar en un centenar! Imagineu-vos si se’n feien de calerons! Les famílies que no tenien diners et regalaven pa o pasta. D’això ja en fa molt de temps… Per exemple, cap a l’any 1975 jo solia tocar a Milazzo.
ORAZIO: Durant els anys 70 es va anar perdent el costum de tocar a les cases. A la dècada dels 80 ja s’havia perdut completament. La causa fou que es va perdre el contacte directe entre el sonador de zampogna i l’amo de la casa. Si jo no porto músics a casa meva, el meu fill ja no els portarà i així es va trencar la cadena tradicional i gairebé es va perdre. Després es van inaugurar museus per presevar-ho.
SALVATORE: Això va com va. El món és d’aquesta manera: avui s’atura una cosa i més endavant hi haurà un nou boom. Hi va haver un temps que tot això va funcionar bé. Ara, en canvi, estem en un temps fluix pel que fa l’ús de la zampogna, però crec que existirà sempre!
En Salvatore comença a bufar i en un instant ja té el sac ple d’aire. Comença a tocar i al cap d’una estona li volta el cap i ha de recolzar-se en el seu germà per no caure a terra. És hora de menjar alguna cosa.
Entrem a la casa. L’estança, que fa a l’hora de cuina i menjador, és molt austera. En un foc a terra hi ha un calder ple dels menuts de garrí que fa hores que bullen. La ferum és d’allò més desagradable.
En Giuseppe destapa el calder i amb una forquilla lligada al final d’un pal llarg, punxa un tros de budell i ens l’acosta perquè el tastem. Agraïm però la seva hospitalitat, abraonant-nos sobre el vol de les olives picants casolanes i el pa amb formatge que ens han ofert primer. Els budells, ni parlar-ne! Bé, algú de nosaltres —per respecte— els prova, si bé necessita ingerir dues olives picants d’immediat!
La comunicació d’en Salvatore sempre està plena de bromes picaresques, amb doble sentit, que sovint no s’entenen però les captem. Les seves bromes no parlem amb trista enyorança, però detesten, se’n riuen del món actual, amb comparació amb el seu passat i amb el món que ells han elegit. A ells ja els hi agrada el món que han escollit, tampoc en coneixen cap altre, però tampoc es fan les víctimes per un món actual que els sembla terrible. Senzillament no els agrada. Els germans Saija mai han sortit de la vall on viuen, tampoc ho han necessitat.
SALVATORE: Nosaltres no hem sortit mai d’aquí. Per què? Ho tenim tot: menjar, beure, dormir… Per què hem de sortir? Només ho hem fet quan hem caigut malalts.
ORAZIO: Per ells mai no ha existit la necessitat de sortir. La frontera és aquesta!
SALVATORE: I pel que fa a les dones? [somriu picarescament, un gest que parla per si sol malgrat que no l’entenem quan parla]. Recordo quan tenia 15 anys que deu, quinze, vint noies venien del bosc d’alimentar les cabres. Portaven llenya per les cases ja que llavors no hi havia gas. Deu, quinze, vint noies venien del bosc… del bosc! Els nois estàvem amb els animals i quan venien elles… com t’ho diria… jugàvem! Què fèiem els nois amb la flauta? Doncs la tocàvem!
Però ara els temps no són com abans, en general les coses no es veuen igual. Per mi els temps d’ara són pitjors. Molt pitjors! La manera de viure és pitjor. Els nois no serveixen de res, no tenen substància. Abans les relacions eren més sinceres, més consensuades. Jo sempre he estat molt de la broma però també he estat sempre generós i amic amb tothom. Tu ho saps, Orazio! Quan tenia setze anys recordo que tenia moltes amigues, moltes… Però mai els hi vaig posar la mà al damunt! Compartint estones amb elles, jo ja em sentia content.
Quan li vaig dir a la meva futura esposa que em volia prometre, la primera cosa que em va dir va ser: «Jo t’estimo per prometre’ns, però el que vull és el consentiment del teu germà gran, que parlis amb ell. No del meu pare no, del meu germà gran!». I per què no del pare? Doncs perquè el pare… tenia una amant!
ORAZIO: Això que comenta és una tradició. Recordo que per casar-me m’havien d’avalar tots els meus germans!
SALVATORE: Això sí, el casament era per amor, no per una decisió familiar. Jo em vaig casar sense tocar la meva esposa. Però a vegades el que es feia era la fitina: «Jo et vull a tu, tu em vols a mi,… et prenc i ens escapem!»
ORAZIO: Sense matrimoni, eh? S’escapaven sense casar-se! Com en el rapte de les Sabines. Això existia i existeix! En altres paraules, quan no hi havia consentiment, les parelles s’escapaven i passaven una nit junts. «Jo em vull casar amb tu, però el teu pare o la meva mare no ho volen, et prenc, ens escapem i passem la nit. Al dormir junts, automàticament ens havíem de casar. Ja no es podia portar a casa, automàticament t’hi havies de casar. Això a Gimello Moneci havia passat diverses vegades».
SALVATORE: Hi va haver un cas d’una dona amb cinc fills que cap era del mateix pare! N’enxampava un, el deixava, després n’enxampava un altre i el deixava, i així contínuament. I un altre, i un altre… Era el semen del camp!!
«El Divendres Sant, com avui, hi ha la processó dels passos (Processione delle Barette). A Barcellona-Pozzo di Gotto es fa la representació del Via Crucis del Senyor on hi ha representats fins a catorze passos de la Passió. Cada pas prové d’un grup de professionals: artesans, carnissers, paletes… o d’una família de qualsevol ofici que s’encarrega de guarnir-la, custodiar-la i de portar-la en processó. L’acte dura de les sis de la tarda a les onze de la nit, fins que es reuneixen els passos de les dues poblacions: els de Barcellona i els de Pozzo di Gotto. El primer cant, la Visilla (Vixila regis, en sicilià), és cantat per més homes que dones ja que abans durant la Quaresma es reunien els homes mentre treballaven i la cantaven. Darrerament la meva filla Àngela el canta perquè ara s’hi poden afegir les dones que vulguin». Així ens ho explica en Nino Alesci, el pare de l’única noia del pas de la Visilla pocs minuts abans de començar la processó del Venerdi Santo a Barcellona. Ens el presenta l’excel·lent músic Antonio Putzu, fill del lutier de friscaletti, Paolo Putzu, qui ens acompanya durant la processó.
A Sicília trobem processons de Setmana Santa gairebé esquinçades, on el cant és pur crit de dolor per part dels lamentadors (i de les lamentadores, en el cas del Cantori Visilla). És el cas de Barcellona-Pozzo di Gotto, a Messina, al nord est de Sicília, on els carrers per on circulen no són estètics racons amb cases tradicionals d’una ciutat vella, sinó austers blocs de pisos arrebossats de ciment sense cap més pretensió que el seu ús funcional.
Els cantori no necessiten més que la seva convicció cap al sentiment del cant per transformar els carrers en espais de devoció. En Nino és petit i té una mirada molt viva. Amb els seus gestos i la seva expressió apassionada ens contagia la riquesa de la cultura per la qual lluita. També ens presenta a l’Àngela, la seva filla, convençut que la seva incorporació a la vara és una de les grans fites de la renovació de la processó.
Els carrers són plens de gent, però l’ambient abans d’iniciar-se, no difereix gaire de qualsevol altra manifestació laica. Venedors ambulats de globus, llaminadures de cotó de sucre i trompetes de plàstic pels nens, es confonen entre grups disfressats de romans, hippies sortits de la pel·lícula Jesucrist Superstar, nenes amb túniques blanques i ales a l’esquena o el mocador de Verònica a les mans. Tot plegat sembla més un ambient de fira que un acte sacre de devoció popular. Des d’un megàfon s’anuncia l’inici del recorregut; aleshores tot pren un caire més ordenat. Apareix un gran baldaquí que aixopluga la custòdia i que acompanyen, marcialment, militars, policies de gala i totes les forces vives ben empolainades. Les confraries s’agrupen al voltant de la seva vara i comencen els cants.
L’Antonio Putzu fa que ens fixem amb una nova vara, els Cantori lu Venerdi di Marzu. Al·lucinem…
NINO: Els participants són devots, gent que pateix quan canta, pur sofriment. Aquest sentiment de patiment és molt propi de la sicilianitat. Un hi està immers i la viu d’una manera popular. El nivell d’exterioritat, devoció i participació a la qual ha arribat, fa que aquestes manifestacions estiguin al límit de les tradicions religioses, de manera que desborden el sentit religiós.
La tradició ha de ser viva. La clau és que els més grans tinguin cura de transmetre-la als joves. Si la tradició no es transmet, si no hi tenen accés les dones o els joves i altra gent que pot prendre el relleu, no serà possible mantenir vius els seus valors. Una cosa és observar-ho i l’altra participar-hi. Si només l’observes, la tradició s’acaba aquí. Si la portes a terme i la transmets als altres; als joves, a les dones…la tradició tindrà un futur.
5. La Madonna a San Stefano di Camastra
A molts racons de l’illa de Sicília es canten cants polifònics durant la Setmana Santa, i quasi sempre parteixen de les figures divines per expressar sentiments humans. Existeixen alguns casos ben curiosos com el fet de cantar el dolor de la Madonna, però curiosament, tots els que ho porten a terme són homes, només homes! És el cas que vam observar a San Stefano di Camastra.
Arribem tard, quan manquen pocs minuts per l’inici de la processó. Ja és de nit i mentre fem les breus presentacions, el rumor de la gent acompanya els passos fins a la plaça on ens trobem, per donar inici a la processó.
Comencen els cants enmig del silenci absolut, trencat només pels estossecs que fan els cantants per aclarir-se la veu abans d’interpretar el seu fragment. Agrupats en cercle davant del pas de la Madonna Dolorosa i il·luminats per tètriques llums teatralitzades que reforcen el dramatisme de la imatge, completen les diferents estacions al llarg de dues hores.
LAMENTADOR: La nostra processó agafa el text del Nou Testament des del punt de vista psicològic de la Madonna. Representem el que ha patit Maria com a mare. No es tracta del dolor de Jesús en si, sinó del dolor vist a través del patiment de Maria.
CAP DE L’SQUADRA: El nom del text és «Le parte de la croce», però en realitat no és un himne cantat al misteri de la creu sinó més aviat una devoció a Maria, mare de Jesús, i sobre el que ella ha patit. Està més a prop de Maria que de Jesús, ja que parla del patiment d’aquesta: no té res a veure amb el misteri de la Creu.
LAMENTADOR: De fet cal dir que a Sicília sempre hi ha una aproximació mariana, és a dir el ritual és vist des de l’òptica de la Madonna. El fet que es diguin les parts de la creu però que tingui un referent marià, fa pensar que el text és molt nou. En el ritus més antic, deuria existir un altre text. El nou, el text que nosaltres cantem, segurament es va començar a interpretar l’any 1700, amb l’entrada de la devoció mariana, amb un fons musical precedent.
MAPASONOR: Però per què només canten homes?
LAMENTADOR: Tradicionalment la dona no sol a cantar a les squadres de Setmana Santa. A Barcellona canta una noia, però només una! Per nosaltres és normal. Pot ser un fet lligat a la cultura, en el sentit masclista. Nosaltres sempre ho hem viscut així, és un cant lligat a una cultura de mascles.
CAP DE L’SQUADRA: Que consti que ho vam intentar, però quan vam inserir les veus femenines al cor no va resultar perquè la comunitat estava acostumada a escoltar-ho amb veus masculines. En realitat era una intent de mantenir el nombre de cantants, no el d’incorporar veus femenines, però és que no n’hi havia d’altres! Es buscaven dones perquè no hi havia prou homes disponibles.
Nuccia Maugieri i dos lamentadors a Piazza Armerina
Cau el sol mentre vibren les parets de la façana d’una de les 10 esglésies de Piazza Armerina.
Vibra la gola de l’avi que vol expressar aquella part de dolor diví que hi ha dins seu.
Vibren les veus, les dels avis, les dels adults, les dels nens, que un dia a l’any mostren amb els seus cants de commoció que ells entenen el dolor de les figures divines del cristianisme.
Ells es posen a la pell d’algú que és escarnit i torturat o de la seva mare, que veu com han assassinat el seu fill sàdicament.
Canten amb el dolor de Crist o de la Madonna, sentint-lo a la pell i cridant a través del cant. Cant format de capes de veus que se sobreposen o cedeixen pas les unes a les altres, veus que xoquen harmònicament, veus que es llencen a l’aire.
Els lamentadors, col·locats en cercle, miren el cel cantant: «Nosaltres som humans i sabem que tu Jesucrist, també ho ets».
Així mateix penetren a la pell de les figures divines els cants esquerps i trencats de les processons de Barcellona-Pozzo di Gotto, o els cants severs i rituals de Sant Stefano di Camastra.
Travessem l’illa de Sicília des de dins, de la pell als òrgans vitals. Viatgem amb les persones portaveus de tradicions musicals gairebé perdudes. Amb les persones que les projecten més enllà, cap al futur. Amb persones anònimes que treballen per la construcció de les expressions de la cultura popular. Viatgem amb les persones que fan que les expressions religioses siguin un mode d’expressió de profunds sentiments humans (i no el resultat del control del poder per part de les jerarquies).
Viatgem per una illa que no està totalment desvinculada del seu referent continental, especialment de Calàbria. Viatgem per una illa que es reconeix a si mateixa com un producte de capes i capes d’història inseparables i barrejades. Una illa que, per sort o per desgràcia històrica, està ubicada estratègicament entre dues mediterrànies: la de l’est i la de l’oest (les penínsules grega, italiana i ibèrica), entre la del nord i la del sud (Europa continental i el Magrib). Una illa gran, de 25.400 quilòmetres quadrats, amb suficient superfície per acollir bases humanes estratègiques com per conquerir-la i establir-s’hi. Una illa on grecs i romans, cristians bizantins, catòlics o musulmans sunnites han deixat la seva presència i empremta. Una illa amb etapes destacades per la coexistència de Ruggero II amb un llarg domini espanyol o amb períodes foscos dominats pel feixisme o per la presència de la màfia.
Una illa on s’hi ha establert una gran varietat musical producte de totes les cultures que s’hi han assentat i on la tradició actual és producte de tota aquesta barreja. Estils de dansa com la tarantella siciliana, tonades de treball com la dels carreters, els pescadors, els pastors, melodies religioses com les dels lamentatori (lamentadors) durant la Setmana Santa, o diversos instruments populars com la zampogna (cornamusa) o el friscaletto (flauta), defineixen la seva identitat personal.
1. La Nuccia i Piazza Armerina
La mia,
la vostra.
Una sola tradizione.
Dedicatòria de Nuccia Maugeri a Mapasonor a la primera pàgina del seu llibre
La devozione populare nella Settimana Santa a Piazza Armerina
Nuccia Maugeri és intensa en el parlar, intensa en el mirar i intensa en el riure. Els seus enormes ulls vidriosos, expressius i profunds, expressen un plany a flor de pell o un riure que il·lumina el cel. Té l’expressivitat en la mirada de l’actriu que porta dins i la precisió en el discurs parlat de la docent que també porta. D’una banda la Nuccia és professora de música i es nota en la pedagogia amb què ens explica les tradicions del cant religiós. De l’altra, és actriu, dinamitzadora de cultura i de teatre per a l’associació Moysikos (terme egipci que significa: «la música com a principi de totes les coses»), i en general activista cultural del seu poble. Professora, actriu i activista cultural, la Nuccia porta l’expressió de viure intensament la cultura i els sentiments.
La seva mirada té la mateixa expressivitat humana que tenen els lamentadors que el Divendres Sant canten a Piazza Armerina.
La Nuccia es defineix a si mateixa com a «100% piazzese». Passegem amb ella pels carrers del seu poble, de la província d’Enna, incrustat en una vall, clavat enmig de la Sicília interior i muntanyosa. Anomenat Piazza fins a mitjans del segle XIX, el poble està coronat per la cúpula verda i l’edifici rectangular de la seva catedral. Té sostres de teula vermella, carrers amb pendent i cases enfonsades a diferents nivells. Com a mostra del seu passat romà, als afores hi ha la vil·la romana de Casale amb importants mosaics dels segles V i IV a.C, un dels principals atractius turístics de l’illa. Piazza Armerina és una de les poblacions llombardes de Sicília, d’aquí que s’hi parli el dialecte gal-itàlic. La ciutat es va començar a desenvolupar quan els normands l’ocuparen el segle XI i hi construïren una muralla. Més tard es va edificar un castell aragonès (XIV) i la visible catedral (1604). Piazza Armerina és, a més, un poble de la Sicília profundament catòlica que, a més d’un passat de pedra, guarda també els lamenti (laments), un cant devocional, tradicional de la Setmana Santa.
Deambulem per carrers costeruts, amb velles cases esventrades que mantenen orgulloses les ferides joies d’un passat més ufanós. Ara conviuen amb el brogit d’un dia normal, de petits comerços ambulants improvisats en petites places, d’anades i vingudes de les pintoresques vespacars, atapeïdes de fruites i verdures, que ofeguen els crits dels nens que juguen i les ràdios que parlen.
La gent ens mira encuriosida mentre plantem la càmera davant un casal abandonat, ple de deixalles i amb els forjats dels balcons rovellats. Sovint la gent no entén per què els foranis ens entossudim en fixar-nos en allò que no els enorgulleix, però a nosaltres la imatge ens sembla «bonica». La Nuccia també sembla sorpresa, però no perd el seu discurs: «Quan canten els lamentadors creen un efecte molt estrany, molt particular. És un efecte de trance».
Els laments són una barreja d’expressió religiosa mística i sentiment humà carnal de dolor i transfiguració. Ella investiga aquesta tradició amb el capellà Mario Zuccarello. Quan la Nuccia estudiava al Conservatori s’hi aproximà d’una manera conscient, amb voluntat de treballar per la seva revivificació. Però el que no sabia és que en realitat estava recuperant part de la memòria de la seva infància, «una sensació bruta», el record de quan sentia els lamentadors borratxos sota casa seva. Quan la Nuccia era petita els lamentadors solien embriagar-se. Aquesta pràctica va fer que es prohibissin els laments als anys 70. Posteriorment, als anys 90, es recuperaren abandonant l’hàbit de beure. El cant va passar a ser devocional, un cant com a sentiment humà.
NUCCIA: Com tota música religiosa, els laments de la Setmana Santa es basen en la repetició, com a la música oriental, els mantres. Antigament els lamentadors bevien abans de cantar i l’efecte del vi ajudava a crear aquest estat transcendental. Però quan es va reprendre la tradició, es va mantenir aquest efecte de trànsit conservant una certa postura per part dels lamentadors. Es va deixar enrere l’hàbit d’embriagar-se amb vi abans de lamentar, deixant de banda els judicis negatius que s’havien donat.
La Nuccia és una peça més d’una cadena de persones (cantadors, investigadors, persones de suport) que se senten responsables de les pròpies expressions culturals i que permeten dignificar la seva cultura. Persones corrents i anònimes que amb el seu activisme són responsables de la revifada dels laments sicilians que estaven a punt d’extingir-se.
2. La Nuccia i els laments: les veus transfigurades
Els lamentadors interpreten textos religiosos sobre la passió del Crist en grup. Aquesta squadra està formada per un cor d’un màxim de 10 homes —si bé aquest costum està canviant— que es posen en cercle per escoltar-se i crear polivocalitat. Un solista comença a cantar la melodia i poc després el cor entona a l’uníson una nota de llarga duració a mode de baix. Al damunt, un nou solista continua la melodia principal, entrellaçada, amb la seva peculiar ornamentació, moment en què el cor canvia de nota. S’intercalaran sempre quatre solistes, els membres amb més capacitat d’improvisació de l’squadra, capaços de crear una harmonia sobre el baix (un fals bordó) que interpreten els seus companys.
NUCCIA: Antigament a Piazza Armerina hi havia 10 confraries, una per cada església. Ara només queda la del Santissimo Crocifisso. Cada confraria crea la seva squadra de lamentatori. L’ squadra es col·loca en cercle tant a fora com a dins l’església. La forma del cercle no és molt precisa per facilitar que d’altres persones s’hi incorporin. Hi ha quatre solistes i un cor que canta el baix. Els solistes porten la línia melòdica subdividida en mòduls. Cada cantor en té un. Quan el primer solista comença el primer mòdul, el cor comença a cantar el baix. Després el segon solista comença a cantar el segon mòdul tot reprenent la línia melòdica. Quan acaba, el cor entra i després serà el tercer solista qui reprendrà la melodia. De nou entrarà el cor fent el baix i finalment el quart solista acabarà la melodia.
Tots els lamentadors que actuen com a solistes, canten projectant el so cap enfora, com si hagués d’arribar a molta distància, fins i tot canten amb el coll alçat per llençar-lo més lluny. És un so amb perfecta sintonia amb els altres lamentadors. Si no existeix aquesta entesa, el lament no funciona. Per això primer es concentren en cercle per després poder projectar el cant cap enfora.
Els cants del lamentadors afecten l’ànima dels oients, causen ethos. En primer lloc per les característiques melòdiques del cor, que sempre canta reiteradament un interval format per dues notes greus i de llarga duració. És un baix que resulta molt colpidor. En segon lloc perquè quatre solistes canten de manera entrellaçada una mateixa melodia que ornamenten sempre amb diverses notes alterades (sostingudes). A més tenen preciosos timbres, una altra circumstància que provoca ethos a l’oient. L’harmonia resultant entre aquests i el cor genera inestabilitat fins que la melodia no resol a tònica, moment que també afecta l’ànima de l’oient de manera positiva.
NUCCIA: Una característica peculiar és que cada squadra té la seva línia melòdica. Un lamentador d’una squadra i un d’una altra no poden cantar junts ja que tenen melodies completament diferents. Però en realitat l’eix del lament no està en la música sinó en el text, el més important és la paraula. En els laments és molt important la unió de la paraula amb el so. Els lamentadors reconeixen el seu cant, no perquè canviï la música i la línia melòdica, sinó perquè canvia la paraula. Aparentment la línia melòdica és sempre la mateixa. Però és segons la paraula i la interpretació de cada lamentador que esdevé una melodia diferent. Són microvariacions però que per ells són fonamentals. És un equilibri complex i delicadíssim, una alquímia entre la paraula i el so.
3. La Nuccia i els lamentadors: l’expressió humana
La cultura religiosa oficial molt sovint és presa pel poble i es transforma, al nostre entendre, en una expressió molt més interessant: el poble plora o s’emociona a través de les figures divines i les seves històries tot transformant les històries religioses en experiències humanes. La religió oficial carrega les figures religioses d’un pesat dogmatisme i gairebé sempre les converteix en instruments de poder per controlar el poble. Però en mans del poble i lluny de les ortodòxies oficials, aquestes esdevenen més interessants. Perden l’encarcarament al qual estan sotmeses i es converteixen en imperfectes, emotives com les persones, carregades de dubtes com les persones, sense perdre el seu misticisme, la seva espiritualitat. A la Setmana Santa siciliana és l’anomenada «devoció popular» la que humanitza la religiositat.
La Nuccia ens convida a la plaça de la Collegiata del SS. Crocifisso de Piazza Armerina on els Lamentatori di Santissimo Crocifisso canten el Divendres Sant. Una plaça quadrada, sense gaire més bellesa que l’austera façana d’una església tardobarroca de maó i pedra, amb formes geomètriques i flanquejada per volutes exagerades i portes coronades per triangles. Hi ha cases senzilles relativament modernes amb sostre de teules, minúscules palmes i fanals d’imitació a l’estil clàssic. Davant la indiferència d’aquells que, a darrera hora de la tarda, circulen pels voltants de la plaça parlant en veu alta o fent sonar el clàxon per alertar del seu pas, els lamentadors transformen l’austeritat i la quotidianitat de la plaça amb les seves veus transfigurades i la converteixen en un espai diví per unes hores. La Nuccia ens ho exemplifica i detalla a l’article que hem incorporat a l’annex d’aquest llibre.
Amb els senyors Giuseppe Robetto i Filippo Storia, ens elevem fins al capdamunt d’un dels turons que ens ofereix una generosa panoràmica del capvespre a Piazza Armerina. El fort vent ens obliga a apropar-nos tot col·locant-nos en cercle, per sentir les explicacions d’aquests dos ancians lamentadors que han estat claus per la recuperació dels laments. El senyor Storia és gros, elegant, camperol d’origen i d’aparença, amb la cara rodona i vermella, i la pell dura del camp, al igual que la seva expressió, simple i directa, que transmet seguretat i convicció acompanyada d’una mirada franca d’ulls petits. El seu timbre de veu és el que destaca més de tots els solistes de l’squadra. En Filippo vibra quan ornamenta i podria pujar i pujar fins arribar als núvols. Sempre ha format part de l’squadra i ha estat l’impulsor del seu renaixement.
El senyor Robetto, en canvi, pertanyia a una altra squadra desapareguda i ha estat invitat a formar part de la del SS Crocifisso, tasca complexa perquè no coneixia la melodia. El Giuseppe és petit i prim, de cara aguilenca, fràgil com el vidre en ser una persona extremadament emotiva, de fàcil plorar i emoció directa. Els seus ulls, marcats i enfonsats, semblen fets d’aigua. Romanem una estona amb ells, escoltant com evoquen emocionats fragments d’una llarga vida lligada a la tradició del lament. La seva expressió és d’un modest orgull davant el nostre interès per allò que fan, i acompanyen amb gestos universals tot allò que ens expliquen; els antics treballs que feien al camp, els moviments furtius que calia fer per apropar-se a les noies… Només s’aturen quan la intensitat d’un record no es pot descriure ni amb el gest ni amb la paraula. Aleshores claven els ulls en un punt indeterminat fins que trenquem el silenci amb un dels nostres: «Va bene, va bene…molto interessante!».
Més tard, a l’hora de sopar, ens apleguem amb la resta de membres de l’squadra. La nostra intenció és apropar-nos a la tradició del lamenti a través de les persones, d’allò que els manté a participar-hi. També amb els més joves, l’esperança de la perpetuació dels laments en el futur. Antonio Venturino i el capellà Mario Zuccarello ens ajudaran a dialogar amb ells.
NUCCIA: És molt bonic que en aquesta squadra s’hi hagi afegit recentment el senyor Robetto. Treballa molt amb el senyor Storia per aconseguir cantar com els Lamentatori di SS Crocifisso. Tots dos dominen melodies completament diferents, però estant buscant com inserir-se. De moment el senyor Robetto canta el baix amb el cor esperant que en el futur pugui esdevenir solista de l’squadra del SS Crocifisso.
Alguns enigmes rodegen la història dels lamentadors, sobretot la seva prohibició i desaparició als anys 70 i la seva recuperació a la dècada dels 90. Com ja hem comentat, sembla ser que una de les principals raons fou la pràctica d’embriagar-se abans de cantar els laments. Això portà a un cert «embrutiment» i degeneració del seu sentit. Però de ben segur que existeixen altres raons ocultes que no hem arribat a descobrir. En tot cas, lamentar a Piazza Armerina no ha estat sempre una activitat ben vista.
SENYOR STORIA: De joves només el meu germà i jo teníem la il·lusió de reprendre aquesta tradició. Eren temps difícils perquè lamentar era gairebé una vergonya pels joves. Fins i tot ho és ara… imagineu-vos llavors! Recordo el temut moment que els hi vam exposar als ancians. Primer assajàvem tancats a casa i després vam sacrificar-nos molt per arribar fins on som perquè el carrer estava vetat per nosaltres. Va costar-nos molt perquè una cosa és cantar en un lloc tancat, i una altra sortir a l’exterior, sobretot durant els primers anys perquè encara estava prohibit.
Però va arribar un moment que em van elegir president dels portadors de l’squadra i el primer que vaig fer va ser comunicar que es tornaria a lamentar a la ciutat. Recordo que el meu pare plorava perquè no podia entrar a l’església ja que havia pres públicament la decisió de no entrar-hi més a lamentar. Llavors va venir el moment més difícil: la policia ens podia empresonar. Però el capellà es va encarregar que això no succeís. La primera meitat de la dècada dels anys 90, fins que el 1995 no vam crear l’associació i va començar a ser reconeguda, van ser uns anys molt difícils. Era complex trobar lamentadors i professors. Hi havia professors que podien ser-ho però cantaven lírica i no servien. Aquest és un altre estil que no té res a veure amb els laments. Per sort amb els anys estem en un altre moment molt més sòlid on iniciem el repte d’atraure el jovent. I la veritat és que sóc força optimista.
NUCCIA: En canvi, abans era una pràctica molt estesa: fins i tot els lamentadors assajaven mentre treballaven al camp! Un camperol lamentava i moltes vegades un altre responia des de la llunyania. D’aquí que la veu dels lamentatori sempre es projecti cap enfora.
SENYOR STORIA: Recordo que al camp jo lamentava mentre segava les herbes salvatges. Fins i tot lamentava quan treballava amb el tractor i a vegades responien altres camperols propers el mateix lament. Hi havia gent que em preguntava què coi feia cantant dalt del tractor, però… és que jo sempre he cantat cançons sicilianes! És la meva passió. Quan amb un grup de camperols treballàvem el gra, ens posàvem a cantar i podíem estar més d’una hora fent-ho.
NUCCIA: El propi nom dels laments explica el seu sentit. Es diuen així perquè en realitat expliquen el dolor del poble, que no està explicant la història de la passió de Crist sinó que l’està vivint. Els lamentadors comparteixen aquest dolor i reviuen la passió del Crist. Per aquesta raó només es canta durant el període de la Quaresma, ja que en realitat és una pregària que reviu un moment, i fora d’aquesta època, no té cap sentit. Per entendre el sentit dels laments, és molt important entendre que els lamentatori preguen amb els seus cants. És a dir, en realitat no es canta sinó que es prega. Per ells és un cant de devoció que ha de ser viscut amb gran participació. Fins a cert punt, els lamentadors canten plorant.
SENYOR STORIA: És important comentar que pels lamentadors el sentit de la Setmana Santa és religiós! Religiós!
SENYOR ROBETTO: En efecte, nosaltres no cantem, preguem. Al ser un fet religiós cantem davant l’església i no acudim a la televisió. És una experiència personal, no de caire públic.
SENYOR STORIA: És una pregària, una tradició i una passió! Perquè sense aquesta darrera no faríem res…
SENYOR ROBETTO: Quan lamento algun vers dic la veritat, el que sento. Fa tres dies estava a casa i vaig sentir el CD que vam enregistrar amb els lamentatori. Era tan real que sense adonar-me’n em vaig posar a plorar. La meva dona va arribar i em va preguntar perquè estava plorant. Li vaig respondre que m’havia emocionat sentint els laments. M’emociono perquè els sento dins meu. Quan lamento, sóc a dins, però quan sento lamentar, sento una emoció molt forta i m’emociono.
Per mi el que em commou més són les lletres: ara Crist està a la creu, ara el baixen, ara el martiritzen… Sento emoció durant les vint-i-quatre hores que duren els rituals del Divendres Sant. Molt especialment en el moment que pengen Jesús a la creu, el baixen i la mare va a trobar-lo. Per mi aquest moment de la presència de la mare és el més fort. En aquell moment penso amb la meva filla. Quan no la veig, em sento plorar per dins. Aquesta és la sensació que sento quan la mare va a buscar el fill. No ploro només per Jesús sinó que em sento com ell, i encara més com la Madonna. Em poso a la seva pell. És la sensació que tinc com a pare si la meva filla no em telefona cada setmana. Em sento buit i mira que té quaranta-sis anys! Però és que quan va néixer, per mi va arribar el món. Per mi ella és el món! Quan ve a casa i ajuda a la meva muller trobo la pau, la casa plena.
Mentre parlàvem, la resta de membres de l’squadra, s’han anat incorporant a la conversa. De fons sonen, des d’un petit ordenador, les gravacions dels laments que hem fet al llarg de la tarda i compartim amb ells la passió i la necessitat de mantenir aquesta tradició. Ens despedim ben entrada la matinada esgotats després del primer dia de gravació.
Fa més de 8 anys que els membres de Mapasonor viatgem per la Mediterrània portant a terme el projecte audiovisual «Oïdes Mediterrànies». D’Istanbul, Sa Pobla, Jerusalem, Tunis, Palermo, Màlaga, Anoia, Tessalònica, València… d’arreu tenim centenars d’hores d’arxius sonors, veus de tot els racons. Encara ens queden molts anys de feina, però mentrestant, busquem indrets per la Mediterrània que tinguin la capacitat de sorprendre’ns.
Aquest llibre viatja per diverses illes. Passa fugaçment per Creta amb una mirada externa, passeja per diversos racons de l’illa de Sicília on alguns dels costums més tradicionals intenten mantenir la seva dignitat, i finalitza a les Balears, concretament a Menorca i a Mallorca, on hi ha persones que treballen per l’enfortiment d’una tradició autòctona autènticament popular.
Però no volem fer una tesi sobre les músiques d’aquests racons. Viatgem musicalment perquè hem coincidit persones apassionades per aquest art. Podríem fer-ho amb el menjar, els jocs dels infants, les llegendes populars… Mapasonor portaria a terme el mateix projecte.
Parlem de la dignitat de les persones. I de la voluntat de construir una veu com a poble. Com a poble format per persones amb la seva individualitat. No volem parlar d’una veu basada en un poder polític, o en la propaganda, o en el poder econòmic, o en el control mediàtic, o en el control religiós, o en l’orgull racial, o en l’orgull de grups humans tancats i impenetrables… No ens interessa parlar de les expressions culturals i musicals que han decidit que hem d’escoltar els grups de poder o les indústries del comerç.
Parlem de la cultura que cadascú ha decidit construir. En solitari o en grup, des de l’anonimat o la col·lectivitat. Apostem perquè tothom tingui accés a les expressions musicals i que totes siguin igual de vàlides. Parlem de la confiança del poble en la seva cultura, no de l’orgull ni de l’arrogància cultural. Parlem d’una confiança que li permet dialogar, entendre’s, barrejar-se, absorbir d’altres expressions sense problemes. No ens interessen els diàlegs falsament dissenyats des de les indústries de mestissatge prefabricat i «accessible a tots els públics».
No parlem de les fronteres sinó que intentem trencar-les. No parlem d’una Mediterrània sinó de moltes Mediterrànies i no ens importa si ens estenem fins a Mauritània o l’Afganistan… No parlem dels grans moviments sinó de les petites expressions de cada racó, d’un poble, d’un grup humà, d’una escola que ens parli de les aspiracions, els dubtes o les inquietuds de les persones. Ens interessa la microhistòria.
No parlem des de l’objectivitat sinó des de la militància i l’activisme. Parlem de la veu plural del poble i la seva sobirania com a constructor de cultura. A més aquest viatge és una aposta per una cultura anticonservadora, progressista i transformadora. Per això no parlem de la veu d’un poble conservador ja que, encara que existeix, sol ser un poble manipulat per aquells que tenen el poder i el sotmeten: el masclisme del patriarcat, el poder econòmic, el poder polític, el poder religiós…
Una persona amb un sac penjant, el llibre de Mapasonor escrit per Sàgar Malé, amb les aportacions de Kilian Estrada i Maria Salicrú-Maltas Sali, és alhora un llibre de viatges i un manifest. Exposem un ideari sobre la cultura popular amb les veus de les persones i de les associacions que ens han acompanyat realitzant el projecte «Oïdes Mediterrànies». En el llibre, aquestes persones es converteixen en protagonistes d’una mena d’obra de teatre. Els diàlegs estan escrits a mode de guió, s’hi inclouen encertades declaracions… Alguns d’aquests «personatges» han estat especialment rellevants per nosaltres, ja que es tracta de les persones que ens han obert les portes de tots els indrets que hem visitat: en Jordi Alzina (Creta), en Miquel Ametler (Menorca), l’Efrén López (Creta), la Nuccia Maugeri (Sicília), en Toni Roig (Mallorca), en Toni Torrens (Mallorca) o les associacions Musicanostra (Sicília) o Soca de Mots (Menorca). Amb elles, hi ha hagut desenes de persones que han conformat un collage de veus que trobarem al llibre o veurem als 3 documentals que inclou el DVD adjunt. Tots els noms els hem fet constar en un dels apartats finals d’aquest llibre.
Una persona amb un sac penjant no és una recerca etnomusicològica, ni antropològica, ni sociològica sinó un llibre interdisciplinari sense cap enfocament concret. Per aquesta raó hem afegit al llibre un annex amb excel·lents articles d’etnomusicòlegs com Robert Alzina (Menorca), Nuccia Maugeri (Sicília), Francesc Vicens (Mallorca) i també d’antropòlegs, com Jordi Alzina (Creta). Tots aquests investigadors i investigadores ens detallen en primera persona la seva particular visió de part de la seva cultura popular. Cadascú amb el seu estil, el seu enfocament, des d’un indret diferent. Unes col·laboracions d’alt nivell i reflexió que els hi agraïm enormement. Jordi, Nuccia, Robert i Francesc: un luxe!
També volem agrair especialment el pròleg que l’antropòleg Josep Martí ens ha dedicat. No va dubtar ni un moment a escriure’l. Des dels inicis, ell ha cregut amb el projecte, hi ha col·laborat i ens ha assessorat, i ens il·lusiona que també ens acompanyi en aquesta nova etapa amb la mateixa passió de sempre. Gràcies Josep!
El llibre també inclou un DVD —recopilat per Kilian Estrada— amb 3 documentals que vam enregistrar a les illes que es tracten al present text: València-Istanbul-Tessalònica-Kabul (Creta), Piazza-Isole-Montagna (Sicília) i D’es Castell a sa Pobla (Mallorca-Menorca). Si bé en els documentals es perceben els mateixos continguts, aquest llibre no és la seva versió escrita. L’estructura és diferent, a vegades coincident, a vegades aporta coses noves.
Finalment, volem agraïr a l’equip de la revista Caramella, i molt especialment al seu director Josep Vicent Frechina, que hagi brindat a Mapasonor l’oportunitat de publicar aquest llibre. Des de fa molts anys, admirem profundament el rigor i la tasca de divulgació de la cultura popular que està portant a terme aquest mitjà, i el fet que se’ns hagin encarregat aquestes pàgines, ens omple de satisfacció i orgull. També ens dóna molta força per a continuar la nostra bogeria per la Mediterrània!
Tanco els ulls. Recordo tres imatges. Són fugaces, nítides com els fotogrames d’una pel·lícula antiga, de colors molt vius. Totes tres em porten a reviure amb intensitat unes emocions que mai he oblidat. Són tres records, tres moments de la meva vida relacionats amb els laments del meu poble.
1. Entre carrerons i ombres
Vaig néixer en una casa situada al centre històric de Piazza Armerina. Les finestres i els balcons del casal donaven a la Via Roma, el carrer principal que condueix a la Piazza Garibaldi, el cor de la vida administrativa de la ciutat i punt on s’aturen les més solemnes processons religioses. L’altra façana de la casa donava al carrer Sant Antonio. La llum groguenca d’aquest carrer, una mica tènue, creava a les parets de les cases unes ombres que transformaven la forma dels porticons i les baranes. Els més menuts quedàvem sempre fascinats i alhora espantats davant aquell efecte perquè les ombres semblaven monstres vivents o personatges misteriosos. Gràcies a la fantasia, els infants del carrer teixíem diàlegs i trames d’històries impossibles: fa uns anys ens divertíem amb ben poc, només ens calia una mica d’imaginació.
La primera imatge fugaç, el primer dels tres records, és de quan jo era nena. Deuria tenir cinc o sis anys. Era de nit i estava estirada al llit apunt d’adormir-me «als braços de Morfeo» quan de sobte vaig sentir uns crits al carrer, sota casa nostra. Gairebé per instint, sense entendre el que estava succeïnt, em vaig aixecar atreta per aquell soroll —per mi amenaçador—, i vaig dirigir-me al meu balcó que donava a un carreró fosc. Darrere el vidre vaig veure unes siluetes d’uns homes que, encegats i amb fúria, es barallaven i cridaven amb violència. Fou només un instant, una breu seqüència de gestos confusos, inintel·ligibles, que es va interrompre per una reconfortant abraçada de la meva mare i la meva àvia que m’allunyaren d’aquell soroll inquietant per portar-me a la serenitat del llit on encara no hi havia lloc pel mal i la violència que, per desgràcia, vaig descobrir més tard en el món dels adults.
Ja més gran, em vaig adonar que aquella escena l’havia d’haver viscut en temps de Quaresma.
A prop del carrer Sant Antonio, en un petit espai obert que connecta amb la cèntrica Via Roma, hi havia una taverna només freqüentada per homes ignorants que, cansats del treball i dels abusos de tot tipus, ofegaven les seves penes bebent vi i jugant a dubtosos «jocs de la taula». Asseguts al voltant d’aquesta, començaven a fer tocchi, una excusa per beure encara més i, en moltes ocasions, per enriure’s del desgraciat de torn a qui no li permetien el plaer d’assaborir un glop de «nèctar dels déus». Tant d’alcohol contribuïa a fer sortir els instints més agressius i més vulgars dels participants. En conseqüència, eren freqüents les baralles a la taverna. Actualment, l’espai s’ha convertit en un restaurant on els turistes i la gent del poble assaboreixen plats típics de la cuina piazzesca.
A Piazza Armerina era tradició durant la Quaresma que es formessin de manera espontània grups d’homes que es preparaven per manifestar la seva devoció religiosa: una squadra de Lamentatori. Aquestes esquadres es reunien totes les nits en bars i tavernes per cantar antics laments d’origen popular que narraven la Passió i la Mort de Crist. En algunes ocasions, després de la processó solemne del Divendres Sant, els diversos grups cantaven pels carrers de la ciutat expressant el dolor dels devots que participaven del sofriment de Crist i de la Verge. La nit anterior, la del Dijous Sant, les esquadres de lamentatori cantaven caminant pels carrers foscos fent una doble funció: preparaven l’ambient necessari per l’evocació del sofriment de Jesús i sacralitzaven un espai profà com el carrer per acollir el Via Crucis.
La taverna era l’indret on s’assajaven aquests cants polivocals en llengua siciliana, de difícil execució, tot i que aparentin certa simplicitat en la seva construcció. El vi servia per escalfar la gola dels cantants i alleugerir les seves tensions. Però també contribuïa a cantar més agressivament tot fent més confusa i inquietant la comprensió de les paraules. Potser, el vi també contribuïa a una mena de ritualització. Durant la processó del Divendres Sant, la gent que sortia al carrer donava suport als lamentatori donant-los ampolles de vi que es bebien pel camí, entre interpretació i interpretació, tot atorgant cert ritme processional al Via Crucis.
Quan aquest s’acabava, en tornar a l’església, els lamentatori es trobaven de nou a la taverna per tancar el cercle. Els lamentadors bebien més vi per apaivagar la fatiga de la processó i per reprimir la sensació de dolor que les cançons deixaven en la seva ment. És comprensible, doncs, que a altes hores de la nit, alguns d’ells encara tinguessin totalment enfosquit el seu pensament i, lògicament, es podrien desencadenar baralles, fins i tot violentes, no sempre exemptes de conseqüències greus i desagradables.
Per totes aquestes raons, els lamentatori es van prohibir durant molt de temps perquè eren vistos com a persones de poc fiar, borratxes, humiliades. Aquells preciosos laments que durant segles s’havien transmès oralment de pare a fill, estaven en perill, podien desaparèixer.
Però a la dècada dels 90, es van recuperar gràcies a la tenacitat i l’amor dels germans Carmelo i Filippo Cosenza que havien après aquests antics laments del seu pare que havia estat lamentatori. En tot moment comptaren amb el suport d’un expert intèrpret que de nen havia après melodies i lletres, el senyor Filippo Storisa. L’enorme risc d’oblidar els laments, es va evitar afortunadament. Els germans Cosenza tingueren èxit en la recuperació d’aquests cants antics i formaren una squadra de lamentatori per revalorar la figura, redimint-la de les atribucions atorgades en el passat i per tornar-li l’estima i l’admiració per part de tota la comunitat i els acadèmics.
Avui, els laments són per els piazzesos una font d’orgull. No poden creure’s que els seus avantpassats haguessin estat capaços d’eliminar aquesta tradició per la seva connexió amb l’hàbit de beure. Pels piazzesos, és incomprensible que avui en dia, cantants d’altres ciutats sicilianes combinin el cant amb el beure.
2. L’agonia de la Verge Negra
El meu segon record fugaç és de quan tenia 20 anys. Llavors ja era mare d’un adorable nen que em va fer descobrir el significat de l’amor. El vaig notar a les vísceres, a la sang, a la pell, una simbiosi difícil de traduir amb paraules, impossible d’explicar a qui no ho ha viscut. Una mare porta a dins la seva pròpia criatura alimentant-la i estimant-la des del moment de l’engendrament, és part de si mateixa, i romandrà així per sempre. Quan dóna a llum, tremola i s’alegra perquè l’acompanyarà en cada fase del seu creixement. El dolor d’un nen es reflecteix en el cos i l’ànima de la seva pròpia mare. La relació entre una mare i el seu fill és la relació més intensa, més misteriosa i la de més durada ja que és capaç de traspassar el temps i l’espai.
Jo no sentia cap d’aquestes emocions mentre veia la processó del Divendres Sant de quan tenia 20 anys, des del balcó de la casa de la meva tia àvia. Ella vivia a l’antic barri de Monte, en un carrer molt estret. La processó avançava lentament sota del seu balcó, detenint-se constantment perquè els portatori havien d’esquivar tots els balcons, els cables elèctrics i els fanals que hi havia al carrer portant els passos a les seves espatlles.
Observar l’esforç i l’experiència dels portadors i les portadores del pas de la Creu, de la Verge Adolorida dels Dolors i del Crist mort, és una experiència que em va generar un gran respecte i admiració envers aquells voluntaris que dediquen en equip, durant molt de temps, un esforç físic considerable. De vegades havien de superar maniobres complexes seguint el so de les scattiole, un senzill instrument que pertany a la família dels sonalls. La gent patia en molts moments per por que el grup de portadors no fos capaç de superar tots els obstacles i els imprevistos que s’anaven trobant pel camí. Per ajudar-los en el seu particular Via Crucis cridaven: «Visca Jesús! Visca Maria!».
La processó avançava lentament amb dolor, impregnant el carrer d’un ambient de tristesa, recolliment i oració col·lectiva. El Crist a la creu estava col·locat en un globus d’or que representava el món. Les persones del carrer o dels balcons de les cases, li oferien teles llargues i blanques, recordant les que en el seu moment van servir per embolcallar Jesús a la seva tomba. El carreró s’omplí de llargues teles blanques que es movien amb el vent i encara fou més pesada la tasca dels portatori. Avançar era una odissea.
La banda de música —que tocava melodies fúnebres i melangioses—, les oracions recitades pels nombrosos fidels i el clergat, i els cants dels lamentatori, acompanyaven la processó, sobretot en cada una de les estacions del Via Crucis.
Al pas del Crist a la creu, portat exclusivament per dones, li seguia el pas de la Verge dels Dolors. Era una verge molt bonica, commovedora, que suscitava pietat i agonia. Tenia la cara plena de llàgrimes amargues, els ulls enrogits de tant de plorar i a causa de l’angoixa profunda. Amb les mans juntes, sobre el pit, la Verge dels Dolors expressava el dolor d’aquells que eren testimonis de la violència més extrema. Una manta llarga i sumptuosa, negra i daurada, li cobria el cos i la seva delicada cara.
Sota el pas, els portadors compartien el dolor de la Verge vestits de negre i amb el cap cobert amb un vel d’encaix negre i un cinturó blanc. Aquest pas, generava inevitablement un sentiment de profunda tristesa, de dolor a la carn. Transmetia tota l’amargor, els sofriments i les injustícies que la humanitat havia sofert i sofria. Recordava el plany de les dones a qui la violència ha esquinçat la vida dels seus fills. Qualsevol persona troba en la Mare de Déu una companya de viatge. En ella s’hi veuen reflectides les seves preocupacions, les seves pors, els seus somnis truncats. A través de la Verge, qualsevol persona busca consol, ajuda i misericòrdia.
Mirant aquell espectacle pel balcó, recordo que no vaig tenir més forces per continuar experimentant aquell dolor. Profundament angoixada, vaig decidir entrar a casa la meva tia àvia.
3. Incomprensible i Misteriós
Els dies anteriors a una estrena teatral són moments de treball frenètic, de dubtes i temors pel repte que suposa. Mil noves dificultats s’encaren i creix l’angoixa davant el perill de trobar-se amb algun imprevist. La tensió és màxima quan s’obre el teló. Però amb un sol suspir, tot es redimensiona i es materialitza en una alquímia misteriosa feta de gestos, d’accions, de sentiments i d’emocions: s’ha entrat en escena!
El meu tercer record fugaç és el d’una tarda freda d’hivern. Jo estava apunt de debutar al Teatre Garibaldi de la ciutat quan vam decidir fer una pausa per descansar, un moment de silenci per escoltar les profunditats de l’ànima. Però just llavors, com provinent d’una altra dimensió, vam sentir uns cants, incomprensibles per nosaltres, que evocaven sentiments com el dolor, l’angoixa i la tristor. No era cap imaginació, al carrer on hi havia el teatre, just davant nostre, s’havia aturat la processó del Divendres Sant.
Un grup d’homes, alguns d’ells joves, estaven cantant una melodia força simple però molt eloqüent, sense cap tipus d’estructura racional. L’harmonia que es generava em va crear un sentiment espontani de sentir i viure les contradiccions de la vida quotidiana.
Quan hom ho escolta per primera vegada, no és capaç de detectar els petits detalls que es desenvolupen en la melodia, sobre la base harmònica, però sí que queda atrapat per una sonoritat que inquieta i fascina al mateix temps. Al principi tot és confús, les síl·labes es perden sobre una melodia que cada cantant desenvolupa de manera personal, reflectint les seves oracions, el seu passat, el seu dolor.
De mica en mica, vam anar prenent consistència d’alguns mots que cantaven aquells lamentatori davant nostre. S’expressaven en dialecte sicilià. Alguns mots estaven estretament relacionats amb el dialecte piazzese, d’origen gal-itàlic, que només es parla en alguns municipis de Sicília: «Mentri chi Gèsu la cena cunzava / Giuda lu tradimendo preparava». Un misteri amagat en dos senzills versos, uns mots que exemplifiquen l’amor extrem i sense límits de qui es va oferir per la salvació de la humanitat i accepta com a necessària i inevitable la debilitat humana, la seva ingratitud, la seva covardia, la seva incapacitat per entendre i suportar. La primera reacció que vam sentir va ser un sentiment de poca esperança, el de l’ànima siciliana, sovint sotmesa a l’antiga convicció de que tot canvia. Però aquest no era pas el missatge que amagava els versos. En el fons, aquells mots trasmetien un amor valent, sense límits. Ens en vam adonar al escoltar els versos posteriors: «Ludamuci lu Santu Sagramentu / cca è lu nostru Diu fattu persuna».
Però mentre els meus companys continuaven escoltant aquell vell lament al carrer, vaig decidir entrar al teatre i estarrufar-me en una butaca de vellut. Una vegada més, em sentia pertorbada, derrotada i aclaparada per aquell remolí de sons i paraules que exemplificaven una profunda consciència religiosa popular que —amb els segles— havia trobat una manera de combinar la descripció de la Passió amb el dolor compartit.
En aquests dos laments del repertori piazzese, la narració adquireix una mena de tridimensionalitat amb la intervenció, en primera persona, de les veus dels protagonistes i els comentaris del poble que, d’aquesta manera, participa completament en l’esdeveniment descrit. El poble deixa de ser un mer espectador d’una escena pictòrica i s’inclou com a una altra veu, testimoni del dolor i de la purificació.
4. L’estudi, la comprensió, la fascinació
El temps passa i a vegades ens fa l’efecte que no tornarà. No obstant, la vida no és així. Per mi consisteix en un continu viatge entre el passat i el present, que es projecta cap al futur. De vegades experiències de poca importància del passat, properes a l’oblit, es reafirmen amb força, empenyent eleccions i accions, més endavant de manera inconscient. Com si la vida anés a prendre el protagonisme i aprofités experiències que abans havia deixat de banda.
Durant dècades m’havia negat a seguir la tradició de la Setmana Santa de la meva ciutat si bé era un tradició remota. L’única pràctica que sempre havia mantingut, encara que tergiversant el seu veritable significat, era la visita a l’església el Dijous Sant, quan el capellà renta els peus a alguns feligresos al costat de l’altar della reposizione recordant el que Jesús va fer als seus deixebles.
Però un dia, fent una investigació, vaig haver de buscar informació sobre l’antiga tradició dels lamenti de la meva ciutat. Primer estava preocupada i espantada perquè m’inquietava cada vegada que pensava amb els meus tres fugaços records relacionats amb aquestes cançons repetitives i incomprensibles. Però després, progressivament, em vaig interessar cada vegada més per ells. Gradualment vaig anar comprenent el significat i l’estructura de la seva música i la meva ànima es va començar a sentir segrestada, fascinada i atreta per aquell tresor que encara es conservava després de segles.
Durant la investigació, em vaig assabentar que un tercer lament —que semblava oblidat— va sortir a la llum gràcies a l’squadra dels actuals lamentatori que, amb gran tenacitat i passió treballen per mantenir viva i transmetre aquesta joia del sentiment popular del meu poble. El lament A Baruzza, tenia algunes peculiaritats que m’intrigaven i estimulaven la meva necessitat de saber, de comprendre, de penetrar en la seva estructura. El primer fet que vaig observar fou l’absència total de paraules. Els quatre solistes i la resta d’homes, que fan el baix —la base on la línia melòdica es recolzar i desenvolupa—, utilitzen un to clar i expressiu que es presta perfectament a reproduir un crit llastimós d’aquells amb el qual externalitzen un dolor que s’ha tornat massa gran i palpitant.
Els solistes creaven la línia melòdica i generaven una sensació de circularitat que no havia trobat als altres dos laments: Li Vintiquattr’uri i A Cruci Santa. En aquests darrers laments, força semblants pel que fa a la construcció musical però diferents en el text poètic, la melodia es divideix en quatre mòduls, un per a cada solista, mentre que la base (interpretada pels baixos) sempre intervé per donar suport i complementar amb un complex moviment melòdic de només dos sons. Juntament amb les melodies que a vegades es superposen, creen una textura harmònica ben atractiva.
En les converses que precediren i seguiren els assaigs de Quaresma dels lamentadors, que sempre tenien lloc en aquest període, vaig aprendre que els lamentatori eren sovint pagesos o treballadors del camp que assajaven mentre treballaven. Cadascú cantava la seva melodia i, de lluny, un altre pagès li responia. Així treballaven la potència del diafragma, molt útil després en les actuacions a la ciutat, quan el lament s’ha de cantar en carrers plens de gom a gom o ha de ressonar pels estrets carrerons. Al camp es teixien llaços sonors entre agricultors, un viu exemple que demostrava com un bon veïnat compensava la soledat dels agricultors dels petits pobles de l’interior de Sicília.
Si bé avui els laments piazzesi són interpretats per veus masculines, antigament hi havia dones que acompanyaven els seus marits a les actuacions dels carrers de la ciutat i s’unien al seu cant col·locades a tocar del cercle. El més comú per la dona, però, era la tasca de cantar els lamenti a la llar, contribuïnt a l’educació musical i religiosa dels més menuts, sembrant així en ells el gust i l’orgull d’una antiga expressió de devoció popular.
5. Avui. Demà.
La comunitat de la Collegiata de la SS. Crocifisso, on es retroben els lamentatori, els portatori i les portadores, els protagonistes i els organitzadors, juntament amb els confrati de la Setmana Santa a la ciutat de Piazza Armerina, està treballant amb gran entusiasme i dedicació perquè el moment més important del calendari litúrgic se celebri de manera inoblidable. D’altra banda, el poble sencer omple les esglésies per portar a terme aquest important esdeveniment religiós i social.
D’entre tots els actes, destaca el corprenedor moment en el qual es baixa el Crist Crucificat des de dalt de l’altar i passa de mà en mà per totes les persones que acudeixen a l’església i es col·loquen en una gran esfera per començar la imponent processó.
La pesada creu de fusta és portada pels confrati que van encaputxats com a signe d’humilitat. En ella hi ha multitud de referències iconogràfiques de la Passió de Crist. Els claus i la corona d’espines es porten en processó sobre uns coixins de vellut.
És un ritual religiós, sagrat i transcendent, però també una ocasió perquè la comunitat ordeni els seus significats i valors, i els transmeti a les generacions futures manifestant la seva identitat cultural.
En aquest sentit, és de gran interès la recent iniciativa de crear dins el grup de lamentatori, una squadra de joves que estan a punt d’aprendre l’antic art devocional. Així es preserva aquest valuós repertori popular.
Fa un temps, vaig portar a terme una experiència similar a dues classes de l’escola on faig de professora. Si algú pensa que els nois i les noies de 10-11 anys, acostumats a escoltar a sonoritats molt diferents, no són capaços d’entendre i aprendre aquest exemple de música popular, s’equivoquen radicalment. Una cinquantena d’alumnes es van involucrar en la «investigació» de sons aparentment desconeguts i incomprensibles per ells i es van convertir en experts detectius que desxifraven les paraules dels texts amb una serietat i una cura dignes d’un etnomusicòleg. Després s’atreviren a actuar.
Ara, aquests alumnes s’han convertit en observadors conscients i crítics de la realitat que els envolta ja que realitzant aquesta activitat comprengueren que hi ha una relació directa entre l’expressió musical-artística i el context històric-cultural que l’ha generat.
Aquesta experiència, en la que es van involucrar tan nois com noies, ens dóna esperança. El més segur és que en un futur ben proper, altres joves i també diferents esquadres de dones, donin continuitat a aquesta herència musical, religiosa i cultural de gran valor que tenim a Piazza Armerina.
