Mussola, Biel i Antoni cantant amb alumnes de s’Escola Festa de sa Ximbomba
MUSSOLA: Enguany a s’Escola Festa de sa Ximbomba tenim 28 alumnes petits entre 3 i 7 anys i des grans una quarantena.
ANTONI: No vos poreu imaginar lo que disfruten els al·lots. Quan sa cançó els agrada, disfruten molt més que tots naltros!
MUSSOLA: S’escola ja té 13 anys. N’Antoni i jo venim d’una escola que va estar 5 anys però que en vàrem fugir. Abans no hi havia ni televisió, ni ràdio, ni casset, ni res per ensenyar, i els fills havien d’aprendre des pares. Les tonades de treball se feien durant un mes com a molt, que és el mes que se fa sa feina, per exemple plantar arròs o sembrar mongetes… i no es repetien fins l’any següent. Cada tonada tenia sa temporada, quan s’acabava es batre, ja no es cantaven més les cançons de batre fins l’any següent. Quan els al·lots aprenien aquestes tonades ja eren grans, eren fadrins. Dintre de Sa Pobla hi havia la norma que no se pot aprendre ses tonades fins que no són grans, i només de pares a fills.
Però avui és una altra manera de ser. Tu dones un casset d’en David Bisbal per exemple a un nin i aprèn sa cançó. I jo em dic: si nosaltres aprenem aquesta cançó, es nins també les poren aprendre! Però es mestre que teníem a s’altra escola no ho volia. I que no, i que no, i que no, i que no… Fins que nos vàrem empipar n’Antoni i jo i vàrem fugir. Vàrem estar un any o dos sense escola i allavonses vàrem buscar en Biel que ell ja venia des grup de sa Madó Buades i li vam dir: «hem de formar una escola i hem d’ensenyar aquestes cançons…». Hi va haver molta gent de Sa Pobla que me va dir si me n’anava d’es cap… «Que ensenyes ses tonades? i as nins petits? Estàs loca, això no ho poren aprendre, això ho han d’aprendre quan facin ses feines i quan siguin grans… han de ser fadrins per aprendren-ne». Era un canvi que no ho coneixia es poble, no li entrava a es cap que amb un casset o perquè nosaltres ho cantaven a davant es nins, ho aprenguessin.
ANTONI: Aquells que deien que es nins no serien capaços d’aprendre si no era fent feina, quan senten cantar es al·lots han d’entendre que lo que deien fa anys no és verdad… Anaven equivocats… Es 13 anys que té s’escola ha demostrat a aquests senyors tot lo contrari. I es qui no ho vol entendre és perquè no viu en aquest món.
BIEL: Lo de sa ximbomba en aquell temps, es dia més fort era per Sant Antoni. Però en moltes vegades quan uns amics anaven a cases d’amigues a passar sa vetlada a esflorar espigues de maiz, quan havien acabat sa vetlada feien una sonada. En es camp cada feina que fem tenia una tonada que a altres pobles no tenen. A Sa Pobla tenim 3 o 4 tonades que a altres pobles no tenen. Per exemple plantar arròs o sembrar mongetes. Ha anat passant es temps i gent major mos deixava i de jove en pujava molt poca. I d’aquí n’Antònia, n’Antoni i jo vàrem pensar de muntar una escola perquè aquest cant tradicional de Sa Pobla, a Mallorca no se perdés.
La idea de l’Escola Festa Sa Ximbomba és ben clara, de la mateixa manera que hem observat altres experiències en el nostre viatge per les illes mediterrànies (com l’associació Soca de Mots): cal donar el relleu al poble de la cultura, des de les característiques del context actual, i les tradicions s’estenen com una capa d’oli i deixen de ser una peça estàtica de museu. En molts casos aquestes iniciatives han estat endegades pels propis portaveus de tradició quasi extingides. És el cas de l’Antònia Serra Mussola, una dona extrovertida, oberta, xerrameca, amb una expressivitat espontània però a la vegada amb grans dots teatrals. O de l’Antoni Crespí Ballador, també dotat de forma natural per la comunicació. O el Biel Collut, un pagès directament tret de la terra, amb un dialecte mallorquí tancat i a vegades comprensible pel context, molt cerimoniós i teatral, com si expliqués constantment un conte. En Biel s’explica gesticulant: es pot passar diversos minuts imitant la seva feina al camp perquè s’entengui bé la seva relació amb els cants de batre.
BIEL: Jo vos puc dir que siguent ben petit, tenguent set o vuit anys en aquell temps, es dissabtes i diumenges que hi havia feina en es camp i per desgràcia mon pare no estava bé de salut, em deia: «Biel afaga s’arada i facis dret o facis tort ves a llaurar». No teníem força per pegar amb una eina a sa terra i quan trèiem patates, lo que fèiem era aplegar ses rames de sa patatera i posar-les en un munt. Això ho fom es majors que teníem força per pegar amb una eina treien ses patates, i nosaltres, els nins, anàvem recollint sa rama i la posàvem a sa vorera perquè sa rama no estorbava.
Vaig fer sa primera comunió en els set anys quan ja llaurava en es camp. Tenguent tretze anys hi havia fam. Anàvem a sa plaça i mos agafaven a plegar patates a darrera s’arada. I després quan era un xiquet més gran, ja anava a fer feines dures com era segar o es batre.
ANTONI: Us puc dir que els primers diners que vaig guanyar fent feina era espolsant patateres, tot lo dia, eh? perquè els al·lots no podíem collir-ne. Cantàvem per passar-s’ho bé, perquè sa feina era mala de fer… Ara ja ho és i llavores encara ho era més! No hi havia temps de tenir estrés llavors, quedava a sa terra!
MUSSOLA: Era per passar es dia més alegre, més aviat perquè no hi havia ni ràdio, ni televisor ni res… per alleugerar el cansament. Es cantava mentre es treballava. Les feines són molt diferentes entre elles perquè cada tonada se fa mediant sa feina que se fa. Sa tonada va en funció des moviment de sa feina. Per exemple hi ha dues classes de segar amb faus i amb fusella. Sa de segar amb fusella té més moviment.
TONI TORRENS: En Biel va venir una vegada a gravar sa tonada de sa fusella i en Toni li va posar dos micros, però com que no sabia cantar si no segava, ell anava segant i anava passant d’un micro a s’altre amb gran desesperació des que gravava!
TONI TORRENS: Sa cultura popular la mir no com a cultura popular en si mateixa tancada, sinó com una eina per un progrés. Jo vaig ser un privilegiat perquè en sa meva joventut durant es franquisme vaig porer tenir uns estudis, però sa procedència és pagesa i tota sa meva enrevoltança també. I veia com se manipulava a n’aquella gent. A mi ma varen amagar moltes de coses, però en aquella gent se li privava de que en sabessin. I vaig veure com lo que se pretenia era que sa gent no sabés res, que sa gent no estigués informada, i de sa desinformació naixia s’abús de poder.
Veia com s’abusava per part d’un estatus dirigent, ja sigui un polític o un comerciant, s’abusava de s’ignorància d’aquella gent. I sempre he lluitat per «culturitzar» sa gent, més que per «fer cultura», perquè d’aquesta manera sa gent pogués creure i tenir confiança en ella mateixa. Sabent que, per exemple, es cantar li suposa una cosa bona perquè li dóna una confiança. Per jo lo important es sa comunicació. En sa trobada des xeremiers que fem cada any a Sa Pobla, lo important no és que un soni més bé o més malament, això és secundari. Lo important és aquest sentiment de pertinença que dóna tota aquesta visió a un grup.
Si sa gent té una formació completa es realitza més a ella mateixa i impedeix que un altre li faci creure lo que vol. Cada dia que passa és molt més important això perquè es mitjans de comunicació te van matxacant per tot, per televisió, per ràdio, i tu llegeixes uns titulars i te’ls arriben a fer creure. Te’ls arriben a fer creure si tu no tens una formació interna, humana com a persona, no una formació universitària, sinó una formació quotidiana que te dóna sa vida i sa llibertat de cada u. Això, per jo, és lo important de sa cultura popular. És una manera d’afiançar-se a un mateix, sentir pertinença a una gent que té unes determinades coses, siguen gloses, siguen fandangos, qualque cosa que te doni una cohesió i una confiança a tu mateix de pertinença. Lo important és sebre cada u a on se troba.
Jo lluit per sa informació. Lluit perquè sa gent sàpiga, perquè sa gent aprenga, perquè sa gent s’obri, perquè sa gent pugui sortir. Perquè es glosadors de Menorca hagin pogut anar a Barcelona, hagin pogut anar a Manresa i hagin pogut anar a Itàlia [Sardenya] o a on sigui. I perquè es xeremiers de Sa Pobla vagin a Sicília. Ets secundari anar-hi, lo important és sortir, que venguin gent de fora i que aprenguin per rompre aquesta dinàmica d’un cercle que se li ha posat.
Avui a es temps de sa globalització, també se mos intenta posar a dins d’un cercle, més gran, però també se mos intenta encerclar sa nostra manera de ser i de pensar. I jo crec que lo important és aquesta cohesió de sa gent de pertinença, i això només s’aconseguirà a través de sa cultura popular. Perquè es tenir un auditorium per anar a sentir gent, no resoldrà cap problema, encara que en facin un a Ciutadella, un a Es Mercadal i un a Aló [Alaior]. O com a Mallorca que n’hi ha un a Pollença, un a Alcúdia… això no dóna cohesió. Fa molt bé a quatre festes per s’estiu quan hi van quatre senyors a veranear.
Lo important és sa cultura de base, lo important és participar. Després d’aquesta gent ja sortiran genis. Però si no posem els mitjans a l’abast perquè puguin saber els mínims, no en sortirà cap.
I per això sa meva lluita, que sa gent de baix pugui arribar alt.
«Sa cultura popular la mir no com a cultura popular en si mateixa tancada, sinó com una eina per un progrés. Jo vaig ser un privilegiat perquè vaig porer tenir uns estudis, però sa procedència és pagesa i tota sa meva enrrevoltança també. I jo veia com se manipulava a n’aquella gent. A mi ma varen amagar moltes de coses, però en aquella gent se li privava de que en sabessin. Jo vaig veure com lo que se pretenia era que sa gent no sabés res, que sa gent no estigués informada i de sa desinformació naixia s’abús de poder. I veia com s’abusava per part d’un estatus dirigent, un polític, un comerciant o una altra cosa de s’ignorància d’aquella gent. Jo sempre he lluitat per “culturitzar” sa gent, més que per “fer cultura”, perquè d’aquesta manera sa gent pogués creure i tenir confiança en ella mateixa. Sabent que, per exemple, es cantar li suposava una cosa bona per ella mateixa perquè li donava una confiança».
El camp va quedant tot sol,
li ha fuit sa pagesia,
no hi ha sa gent que hi havia,
el camp va quedant tot sol.
Et ser pagès era una honra,
I ara és tot al revés,
A n’es poble guanyen més,
tothom vol fer feina a ombra,
I et ser pagès era una honra.
Deixar el camp abandonat,
és una gran locura,
es pagès té sa mesura,
I tot val un disbarat,
Deixar el camp abandonat.
Si el camp abandonam,
la cosa anirà escassa,
perquè es qui estan a sa plaça,
mos acaben d’afeitar,
si el camp abandonam.
Fan sa feina amb alegria,
i sempre acaben de jorn,
ara llauren amb tractor,
no sa banyen sa camisa,
fan sa feina amb alegria.
I es que una fàbrica habita,
entre malestar i pols,
sa danyen es pulmons,
i en açò ningú ho evita,
I es que una fàbrica habita.
Que tothom posi atenció,
en aquesta poesia,
el camp és salut i alegria,
s’indústria és pena i tristor,
que tothom posi atenció.
Pagès no t’has d’estranyar,
que tothom ta faci guerra,
tots van néixer de sa terra,
I a sa terra han de tornar.
I es pagès que se l’estima,
no la vol abandonar,
perquè lo que hem de pensar,
que sense el camp no podem viure.
Escrit pel pare de na Pilar Ros,
glosadora de Soca de Mots
Una cova.
Parets irregulars, toscament arrodonides, ennegrides pel fum. Parets de cova on en altres racons del món s’hi amagarien penitents ermitans, a Es Cau es tanca un món on el sentiment de festivitat més frenètica o la nostàlgia en grup tenen la seva pròpia vida.
Tothom plora en grup, tothom balla unit, tothom riu en comunitat o canta una trista havanera de vés a saber quan, o es converteix en folk la darrera salsa de les grans cadenes de televisió.
A Es Cau d’es Castell, a Menorca, una cova que havia estat la casa d’un pescador, enganxada a Cala Corb, una llengua d’aigua del mar amb petits vaixells i rocosos marismes, la gent es permet la llicència d’esdevenir artista, i de convertir un petit espai tancat en un microcosmos.
Abraçat a la seva guitarra Es Curro, l’avi de més de 80 anys de les grans ulleres i els llavis caiguts, toca des de fa més d’incomptables anys el que li cantin, conegui o no ho conegui. I en Biel, de bohèmia elegància i pedanteria, canta amb una veu greu propera a la lírica tot allò «que le hechen». Es Cau, el lloc on projectar els somnis, «este rincón de Menorca, donde todo es afición, extraños, bohemios, amigos, pueden cantar su canción».
La Pilar, glosadora de Soca de Mots ens ha cantat un poema del seu pare que ens ha entristit i ens ha deixat el cor glaçat. Però en Biel i el seu fill Bruno, acte seguit, s’encarreguen de trencar la melangia amb una moguda cançó cubana que la Pilar balla i tothom acompanya amb palmes.
A Es Cau cantem i ens divertim amb la colla de Soca de Mots de Menorca i amb en Toni Torrens de Mallorca. Ells ens obriran les portes de la cultura popular d’aquestes dues illes. Travessem amb ells les illes Balears des de la classe obrera de la cultura popular. Observant aquelles persones que fa anys que piquen pedra per legitimar la veu i la cultura de les persones, per donar un espai a cadascú que es vulgui expressar cantant, «sonant» instruments, organitzant activitats o de la manera que sigui. Travessem les Balears amb les persones que permeten que al món no hi hagi un sol so dominant, sinó cinquanta milions de sons, tots ells vàlids, amb prou confiança i amb una capacitat de dialogar i barrejar-se amb altres sons del món.
Mallorca i Menorca, dues illes tant properes i dues illes tant llunyanes, que s’estimen o s’ignoren, com en un arxipèlag, on cadascuna d’elles ha creat el seu microcosmos separat. En totes dues trobem, però, persones que militen perquè la veu dominant de la cultura sorgeixi del poble.
L’equip de Mapasonor vam arribar a Creta filmant el documental, València-Istanbul-Tessalònica-Kabul on resseguíem els protagonistes i les cultures que han conformat el collage musical del músic valencià Efrèn López en un viatge per Turquia i Grècia. L’Efrèn és un fenomen poc comú en la música actual. En primer lloc pel seu virtuosisme, ja que domina molts cordòfons, la majoria de tradició popular. En segon lloc, pel seu insadollable hiperactivisme que l’ha portat a crear o formar part de multitud de grups com L’Ham de Foc, Aman Aman, Sabir, Evo, Capella de Ministrers, Ross Daly & Labyrinth, Yeden Quartet, Barbod, Daud Khan Ensemble, Ex Silentio, Stelios Petrakis o Tzane Trio, entre d’altres.
Però no és això el que ens interessa d’ell, de fet a vegades no ens interessen ni els seus resultats musicals. Ens importa la seva manera d’investigar la música i com per ell aquesta no té res a veure amb el fet de treure productes al mercat més o menys acabats, sinó en la passió pel procés. L’Efrèn ens mostra com la seva expressió musical és només la punta de l’iceberg de tot un seguit de realitats i d’un viatge musical que va des de València fins a Kabul, passant per Creta, Istanbul o Tessalònica. A través d’aquest viatge vam confirmar quelcom en què Mapasonor sempre hem cregut: la debilitat i la inutilitat de les fronteres, la fal·làcia de la idea que les cultures són fets tancats i en conflicte entre elles, la possibilitat de trencar amb aquesta idea per veure com per naturalesa les cultures s’alimenten entre elles, juguen i es barregen. Això afecta fins i tot l’etiqueta tant de moda actualment de «Música Mediterrània».
L’Efrèn no distingeix entre fusions contemporànies o tradicions molt ancestrals (tracta igual la música medieval com les fusions que treballa amb en Ross Daly), sinó que cerca les tradicions que el motiven allà on estan vives com a millor prova de la contemporaneïtat de la cultura musical. Per això troba motivació en la música viva de Grècia i molt especialment en les músiques tradicions de Creta i Turquia, tant en la fortalesa de les tradicions otomanes, com en grups específics com la comunitat sefardita, en tradicions de comunitats humanes que han estat marginades com els pobles del Mar Negre o en les particularitats de la música afganesa.
EFRÈN: Vaig començar tocant instruments de rondalla valenciana com el llaüt o la bandúrria. Però em veia limitat. Havia estudiat la guitarra elèctrica que és un instrument molt estudiat i evolucionat, i volia fer el mateix amb la bandúrria o el llaüt. Li vaig preguntar a en Vicent Torrent d’Al Tall i em va dir que era molt complicat.
A partir de llavors vaig començar un camí. Des del cercle tradicional del País Valencià ningú havia evolucionat prou els instruments de corda, i calia investigar a fora. Em refereixo a buscar una tradició que estigui evolucionada, que tingui bons instrumentistes, bon repertori… I em vaig trobar amb la música de Creta que em va xocar molt, començant per la força del lauto (llaüt) que va provocar en la meva ment un… clinc!
A partir d’aquí vaig entrar en tot un món, no només vaig agafar les tècniques que m’interessaven. I una cosa et porta a l’altra. Entres en la música otomana, comences a valorar el llegat persa que existeix en la cultura otomana i a partir d’aquí no s’acaba mai! El pas d’un instrument a un altre ja no resulta complicat, si entens tot l’univers que envolta a un instrument, més enllà de la seva estructura física. Passes d’una música a una altra ja que la música murciana està prop de la valenciana, la valenciana de la catalana, la catalana de la del sud de França… A tot arreu passa igual. Mai hi ha un tall radical entre una regió i altra.
Ho vàrem comprovar, la passió per Creta pot fer perdre a l’Efrèn el món de vista. L’esperàvem a l’aeroport de Barcelona, en un accidentat viatge on la Sali (Maria Salicrú-Maltas) portava al Sàgar en una cadira de rodes ja que dies abans s’havia trencat el genoll. Teníem l’esperança que l’Efrèn ens pogués ajudar amb l’equipatge.
Però el vam veure arribar amb el seu caminar de geni despistat vestit sempre de negre, la melena i la barba i uns ulls blaus que enamoren amb… quatre instruments! L’Efrèn portava un enorme rack amb una guitarra elèctrica de doble màstil sense trasts i una panxuda viola de roda, entre d’altres. El viatge va ser un divertidíssim calvari on el maleït geni despistat anava arrossegant els seus instruments per tot arreu i la Sali la cadira de rodes, mentre en Sàgar carretejava les motxil·les damunt la seva falda.
A Creta, però, l’Efrèn va perdre el món de vista. Veníem de diversos racons de Turquia i de Grècia, visitant lutiers, musicòlegs, músics, grups de carrer… però en arribar a Creta, l’Efrèn, pres de l’emoció, va desaparèixer literalment i ja no el vàrem veure més que tocant amb el seu mestre Ross Daly o amb moltíssima altra gent d’un entorn musicalment riquíssim i exquisit.
EFRÈN: Des de l’inici, de Creta em va impactar el fet que la seva tradició musical estigui viva. És incomparable en relació a països europeus com l’Estat Espanyol, Portugal, Itàlia, França, Alemanya… Amb cap país es pot comparar ni de lluny! El que m’agrada més de la música de Creta i de Grècia és que són músiques vives. L’única cosa que has de fer és agafar un d’aquests vols barats, t’estàs aquí una setmana i de seguida te n’adones que aquí es viu la música! Toquen, fan discos… I si t’ha impressionat, quan tornis a casa teva, faràs tu un disc. No cal fer el que tant es fa: inventar-se històries i conjectures d’una música que no fa falta conjecturar perquè està viva.
Recordo que el músic cretenc Stelios Petrakis, amb qui col·laboro, em va invitar fa un any en una festa de la destil·lació del rakí. Hi havia la taula dels menuts de 16 a 20 anys que escoltaven música a tot volum, saturant l’equip, com fan normalment, però tot era música de Creta. Escoltaven, per exemple, gravacions casolanes de bodes on es sentien fins i tot els trets de les pistoles! A qualsevol lloc pots sentir música tradicional de l’illa, als taxis, a l’autobús… Ja no música grega, sinó música de Creta!
A més, musicalment, la música cretenca és un cas molt singular per la pràctica de la improvisació. Un exemple són els músics que toquen la lira, que tenen un munt de melodies al cap que van introduint enmig d’altres segons el repertori o el moment. De vegades hi ha danses en les quals ells van improvisant incorporant melodies d’un mateix ritme dins de cada dansa. També s’improvisa amb els versos i les poesies cantades de forma similar a la glosa menorquina. Una persona que per exemple ha reintroduït la improvisació en la música de quan hi havia els turcs a Creta ha estat en Ross Daly. Ell ha reintroduït elements musicals que els cretencs tenen interioritzats però que no saben definir-los. Per exemple el maqam àrab. Els cretencs toquen amb el maqam, el coneixen per l’entorn cultural, però no saben res.
De Creta també em va flipar quelcom que pot semblar contradictori, la seva no dinàmica: una música sempre «a cent», enèrgica. A mi m’agraden el recursos i els instruments «limitats». Quan es queixen dels instruments «limitats» ho veig com si es parlés de què alguna persona està limitada perquè només parla una llengua… però si només amb una llengua ja es poden dir tantes coses! No parlo ja de la lira sinó de l’estètica musical. La música cretenca és austera. Si surts dels paràmetres, ja no sona a Creta.
A l’illa, l’Efrèn troba dues coses importants: una tradició musical viva i un mestre, l’irlandès Ross Daly, que a més d’esdevenir un gran de la lira, és l’impulsor de la seva renovació.
EFRÈN: Quan vaig conèixer en Ross Daly, vaig entrar a la música de Creta però també en d’altres músiques que tenen un pes fort a l’entorn. Ell em va situar la música cretenca en les tradicions de l’entorn. En Ross va arribar a l’illa, va aprendre a tocar la lira des de la tradició i aconseguir el millor nivell. Però ha donat a conèixer que de lires n’hi ha a molts altres llocs, com d’escales… i molta gent cretenca ha crescut musicalment amb ell. En Ross és gran comparat amb el jove mite d’en Giorgos Xylouris, però ell ha sabut aglutinar aquella gent que com ell tenia determinades inquietuds per altres músiques, la d’Afganistan, l’otomana… Per exemple, en Psarogiorgis (Giorgos Xylouris) és hipercretenc, però a partir del paper d’en Ross a la zona, ha agafat pessics de l’entorn cultural i es noten en la seva música.
Durant el nostre viatge a Creta vam tenir temps per conèixer, parlar, observar, assajar i veure tocar en públic a en Ross Daly, aquest influent dinamitzador cultural de l’illa, un estrany fenomen musical. A Creta, on el concepte és tant fort, un músic irlandès no només aprèn a tocar millor que els músics locals sinó que contribueix a la transformació de les expressions locals autòctones pel simple fet d’ubicar-les en un marc cultural més ampli (músiques asiàtiques, otomanes, perses, àrabs…) La creació del centre Labyrinth, d’ensenyament i impuls de músiques que ell etiqueta com a «modals», és la materialització d’aquestes idees.
ROSS DALY: No vaig venir a Creta per esdevenir un intèrpret de lira cretenca. Mai vaig tenir aquesta intenció perquè no sóc cretenc. Jo vaig venir a l’illa per aprendre la lira a un dels llocs on està més desenvolupada. Hi ha instruments semblants a Turquia, als Càrpats, als Balcans, a Calàbria… També a l’Índia. D’allà m’interessa el sarangi, molt especialment el de la zona del Rajastà. El que també he intentat fer és reconstruir físicament l’instrument tot introduint-li alguns canvis per a incorporar algunes sonoritats que a mi m’agradaven i que no existien a Creta. Mai em vaig imaginar que li pogués interessar a algú més! Però, per exemple, l’Stelios Petrakis es va interessar pel desenvolupament d’aquest nou tipus de lira, i com ell, molts altres músics. El 1982, un grup de músics ens reuníem a Heraklion en una associació anomenada Labyrinth amb l’objectiu d’estudiar i treballar junts, i/o convidar a altres persones. Vam començar creant una biblioteca i uns tallers musicals. Més tard vam constituir un grup de música, una productora i una escola en la qual es convidava a mestres de nivell d’altres tradicions a ensenyar els seus mètodes de treball. L’any 2002 vam establir el centre actual a Houdetsi en el qual cada estiu organitzem tallers i seminaris amb l’objectiu de treballar sobre el que entenc que és la música modal i que abarca Àfrica del nord, el pròxim Orient, els Balcans, l’Àsia Central, Transcaucàsia i l’Índia, així com altres músiques com les d’Espanya o les de l’època medieval.
La «Mediterrània» com a etiqueta pot esdevenir un empobriment que oculta la complexitat de les cultures que conté aquesta mar. A la dècada dels 80, quan a València Vicent Torrent i la gent d’Al Tall organitzaven els seus festivals en terres valencianes, aquests actes pretenien explicar que hi havia músiques properes a la pròpia Mediterrània, riques i ignorades. Per què anar a buscar-les més lluny si les teníem al costat?
Unes generacions més endavant, però, per músics com Efrèn López, aquesta etiqueta, més que ser educativa, pot tenir efectes perversos i ocultar, per reduccionista, una realitat més àmplia. L’Efrèn va viatjar a la Mediterrània oest cercant unes tradicions que a la seva àrea musical eren dèbils. A l’illa grega de Creta va trobar unes tradicions fortament arrelades i va estudiar amb el músic irlandès Ross Daly.
EFRÈN: Quan es fa un festival de Música Mediterrània es considera que Turquia és un país mediterrani i per tant qualsevol producte musical turc es pot incloure. Però si es programa un grup d’Anatòlia, indret que està a centenars de quilòmetres de la costa Mediterrània i que culturalment es relaciona amb l’Àsia Central i no amb Itàlia o el Marroc, per què no es podria programar un grup de txalaparta basc? Segur que un turc se sent més identificat amb la música d’Azerbaidjan o d’Uzbekistan que amb una tarantel·la italiana, però ho acceptem. Cal que siguem més rigorosos i deixar d’usar el terme «Mediterrani» com a etiqueta.
ROSS DALY: Persones com l’Efrèn o jo ens sentim incòmodes quan hem de definir el què fem. Ens ubiquen dins la «Música Mediterrània». Música Mediterrània? D’acord, però part d’aquesta música és turca i ¿com pots separar la música turca de les seves profundes connexions amb la música d’Àsia central? També la música àrab i la persa tenen connexions, però Pèrsia no és part de la Mediterrània. Música Mediterrània? D’acord. Però, per exemple, la música del sud de França no té res a veure amb la que es fa a l’oest de Turquia. I en canvi la de Turquia sí que té a veure amb la música de l’Àsia Central, o la de Transcaucàsia, o la del món persa… I la música persa està fortament connectada amb la música de l’Índia… Per a mi en realitat, les connexions van des de Mauritània fins a Xina. Aquestes categories, com la de «Música Mediterrània» són excloents i sempre presenten problemes. La categoria que per mi té més portes obertes i més interconnexions possibles és la de música modal.
Músics de boda d'Anogia. Creta. (Font: visualphotos)
Arribem a Creta de nit. Viatgem de matinada per una carretera de corbes on només es veuen els llums del nostre cotxe. Divisem el poble d’Anogia com una esclatant llum mentre escoltem un garbuix de sons que prové de la llunyania. Sabem que en arribar al centre del poble, bloquejat per una enorme quantitat de cotxes aparcats sense massa ordre, ens trobarem la gent que ha estat convidada a una boda. A Anogia ens trobarem un microcosmos. Un microcosmos en plena illa de Creta. Igual que la pròpia illa de Creta: un microcosmos a Grècia, un microcosmos entre les illes gregues, un microcosmos a la Mediterrània.
Nit a les valls de Creta. Un racó de frenètica bogeria esquerda els camins reposats, els pobles silenciosos, les cases en calma enmig del cor rural de l’illa.
Les barbes i les grenyes sense afaitar i els ulls profundament foscos, miren les cordes gastades de les lires que toquen damunt les cames i que, amb una improvisació precisa, freguen amb resistents arcs de forma amorosament agressiva. Són instruments acústics que salvatgement repeteixen pocs acords, sons saturats que s’acoplen i com un trance religiós es fiquen a una ment submergida, en un caos ordenat de festa plena de restes d’ossos de xai, trossos de síndria, alcohol i codis socials molt fixats.
Per nosaltres assistir a una boda cretenca en una de les places més importants d’Anogia ens sembla una experiència salvatge. Però els salts frenètics de grups de noies impecablement vestides amb colors lluents, tacons i faldilles sobre el genoll o els nois amb aires de seducció mascle embolcallats de camises negres i collarets daurats, són, en realitat, una maquinària precisa. Cada peça ferotge cantada gairebé a crits és un engranatge d’un ritual ben precís, ben fixat. Una ferotge sensació que gravita a l’entorn de regles ben concretes.
Aquestes danses es ballen en cercle i amb les mans agafades. Els «homes més homes del món» mostren la seva virilitat ballant amb salts i repicant els peus amb les mans enlaire. Els mocadors blancs amb borles entrelligats al cap i al coll, o fins i tot decorant un escenari ple d’estores orientals, una peça símbol d’aquesta «creïcitat» d’aquestes eternes festes dels panagiris (festa popular).
En Giorgos Xylouris, el músic cretenc nascut a Anogia el 1965, l’home de grenyes i barbes, de mirada profundament incisiva i caminar recte, toca el llaüt segur i de manera salvatge, amb varonil elegància de camisa blanca i pantaló negre, concentrat en gratar l’instrument amb una pua, quasi ignorant les propines que desenes de persones van deixant a peu d’escenari demanant temes. Gairebé ignorant els altres músics, com l’avi prim que està al seu costat, de melena i bigoti blanc que toca la lira com si fos un jovenet, o els altres llaüts i percussions.
Els convidats celebraran les noces durant tota la nit, unes noces que han començat hores abans quan un petit grup de músics s’ha dirigit de la casa del nuvi —on aquest s’ha vestit— a la casa dels pares de la núvia, on l’han recollit per anar conjuntament cap a l’església. Molt sovint aquesta celebració es produeix durant la tarda-vespre, quan encara és clar. La lira i el llaüt cretenc formen part de la comitiva musical. Melangioses melodies tradicionals s’interpreten en el trajecte a peu. Durant el ritual del casament, el religiós entona alguns cants. Després, la celebració continua amb el sopar, on s’alterna menjar i música durant tota la nit.
Creta des de dins: Anogia
GIORGOS XYLOURIS: La música, el cant o el ball són part inseparable de la nostra societat. Anogia és un dels pobles cretencs on això passa amb més força ja que té les seves pròpies tradicions i danses. Aquesta circumstància es dóna en molts pobles de Creta. Cada un d’ells té el seu propi estil. Però les bodes d’Anogia són realment úniques. S’ubiquen al centre del poble on no posen taules per seure, sinó que la plaça es converteix en un lloc per dansar. La gent està asseguda com si estigués al cinema. Això mostra la importància de la dansa i la música al poble. La seva força ve de molt antic.
La nostra entrada a Creta va ser breu i fugaç, només alguns dies d’estada per conèixer la superfície del «país». Coneixem Creta des d’una mirada externa, la que ens donen persones com el músic valencià Efrèn López, l’antropòleg argentoní Jordi Alzina o el músic irlandès Ross Daly. Persones que han estat transformades per Creta o que han transformat, fins a cert punt, quelcom de l’illa.
Malgrat que l’estada va ser curta, l’entrada a Creta es va produir per la part més desconeguda: vam topar-nos en una de les manifestacions culturals més íntimes i identitàries de l’illa, una boda en un dels pobles més representatius pel què fa la «creïcitat», la tradició: Anogia.
En arribar, Efrèn López ironitzava sobre aquesta població amb tota l’estima del món: Anogia és un poble que té l’orgull cretenc. Els del poble són més cretencs que els cretencs! Tot el que ve d’allà té «denominació d’origen»: «Som més mascles i més cretencs que ningú!».
Anogia (Anogeia) és un poble de gairebé 3.000 habitants situat a 740 metres d’altura a l’altiplà de Nida, als peus el Mont Psiloritis, on hi ha la cova d’Ideon (Ida) en la qual va créixer Zeus segons la mitologia. Segurament, el poble va ser fundat pels axos. El 1593 ja era un assentament important amb gairebé un miler d’habitants. Durant el segle XIX, la ciutat va resistir contra els turcs, raó per la qual Anogia fou cremada. L’agost de 1944, el poble va viure una trista massacre: els nazis assassinaren la majoria dels homes com a represàlia pel segrest del general Krieppe, qui manava a l’illa durant la Segona Guerra Mundial. Avui el poble viu principalment de l’agricultura i destacan als afores els antics assentaments de Tilissos, Sklavokambos i Zominthos.
Anogia es caracteritza per tenir dues parts. La superior està dominada per la plaça d’Agios Giorgos (Sant Jordi), l’aparador de la vida local on es poden comprar productes típics com teixit i formatge i s’hi poden observar algunes persones que vesteixen de manera tradicional. La part inferior del poble és la més antiga i en ella s’hi pot menjar xai i beure el típic rakí.
En aquesta part, també es pot visitar la casa del mític músic cretenc Nikos Xylouris, que morí el 1980, un dels grans noms de la música grega. La nissaga dels Xylouris és molt coneguda a Creta. El germà de Nikos, Antonis (Psarandonis), és el músic més rellevant actualment. Compositor, cantant i intèrpret de lira cretenca, és el pare d’en Giorgos, el barbut que vam conèixer tocant el llaüt a la boda d’Anogia. El Giorgos és molt amic de l’antropòleg argentoní Jordi Alzina i també de l’Efrèn. Gràcies a aquesta amistat, els membres de Mapasonor el vam poder conèixer i entrevistar-lo tot compartint fruits secs i unes sucoses olives durant una bona estona. No oblidarem el moment en què es va aixecar per cantar una de les melangioses melodies que els músics interpreten quan van a buscar la núvia a casa seva.
Segons l’Efrèn, en Giorgos és un dels músics que més representa la manera cretenca de tocar. Però el seu esperit és musicalment inquiet i ha incorporat un seguit de tècniques d’altres tradicions gràcies a totes les seves col·laboracions, entre les quals destaca la de l’irlandès Ross Daly. En Giorgos representa profundament una entitat i la porta endavant.
EFRÈN: Si no ets d’Anogia, mai tocaràs com ells per molt que t’hi esforcis. A mi si m’invitessin a tocar a una boda al poble hi aniria encantat, però no aconseguiria tocar com ells per molt que ho assagés. El mateix Ross Daly tampoc ho toca com ho fan ells, encara que tècnicament a vegades sigui millor. De fet en una boda d’Anogia no toca qualsevol de Creta, no us penseu que truquen a un músic d’un poble del costat, no! S’atomitza tant la cosa, que el del poble del costat ja no toca igual! És fàcil d’entendre, passa com amb les llengües. Per exemple, vosaltres —catalans de Mataró— aneu a viure a Gandia. Alguna vegada parlaríeu com una persona d’allà? Ni al cap de trenta anys! Per mi amb la música passa exactament el mateix.
A Anogia hi ha un músic molt conegut, en Psarandonis, el pare d’en Giorgos Xylouris. En realitat, però, és més un personatge que un representant del que és la música cretenca. Hi ha gent que es pensa que la música de Creta és tal com ell la toca, però no és així, ell és un fet puntual d’algú que ha creat una música pròpia, molt forta i salvatge. En canvi en Psarogiorgis, el seu fill Giorgos, s’assembla més al que és la música grega que en Psarandonis.
El nostre viatge a Creta va estar guiat per l’Efrèn i en Jordi Alzina, un expert en música cretenca i antropologia de la festa que viu a Creta des de fa cinc anys. Tot just posar el peu a l’aeroport, en Jordi va fer un gran regal a Mapasonor: ens va portar directament a la boda d’Anogia, una festa ininterrompuda al llarg de tota la nit, amb tota la seva vitalitat, tota la seva energia, tota la seva brutalitat. En Jordi viu a Creta, s’hi ha casat, ha participat en els seus rites socials i culturals més identitaris, no només com a espectador, de manera que coneix molt íntimament l’illa.
Des d’un terrassa, ens detalla les noces mentre observem la disbauxa tot prenent un fresc frappé que acaba convidant un senyor del poble que no coneixem. És un clar exemple de l’hospitalitat cretenca. En Jordi li agraeix el gest amb una salutació amb la mà. Després segueix. A ell totes les tradicions cretenques li apassionen, emocionen, i ens transmet aquest sentiment durant tota la nit i la resta de dies que compartirem.
JORDI ALZINA: Quan vius a Creta te n’adones que una de les coses que més caracteritza l’illa és la seva música. Està molt viva. Moltes parts de la vida quotidiana de les persones estan associades amb la música o a les cançons. Per exemple, al bateig d’un nen s’hi canten diferents cançons de poesia oral.
Aquí a Anogia, al ser una zona aïllada, s’hi han mantingut certes tradicions de forma molt ancestral. Una festa privada, com un casament, és de tot el poble i es fa a la plaça central. El més important és la festa civil, ja que al ritual de la missa, quasi ningú no hi va. El casament que estem observant és un fet social total, comparable a un partit de futbol.
A partir d’aquest ritual pots entreveure una representació de la societat. Per exemple, qui entra primer a ballar és el primer que ha pagat als músics. A aquests no els paguen els nuvis, sinó que cobren de la gent que demana un ball. A vegades es produeix una baralla entre diverses colles que han pagat. A més és una festa molt masculina, els homes ballen a primera fila, preparen tot el menjar, reparteixen el xai… Tots els músics són homes, pots comptar amb els dits d’una mà les dones que toquen. Una d’elles és la Kelly Thoma que toca amb en Ross Daly.
Així la religió marca la vida i genera moltes festes creant una ritualització de la vida de la gent, marcant una unió del poble. El pes de la família en una societat fortament patriarcal i amb tendència a una família extensa és un altre factor i la unió familiar és un altre moment de celebració important, espais per afermar solidaritat i de creació de noves aliances.
En Jordi Alzina ens amplia i detalla tots aquests continguts en un excel·lent article que hem incorporat a l’annex del llibre.
Així doncs el més especial d’aquest poble és que les noces encara es mantinguin en una plaça central del poble, no en un envelat o restaurant (kentrós), i aquesta es converteix en l’espai de ball on dones i homes competeixen amb danses circulars (siganos, syrtos, malevizotis…). La carn de xai, la síndria i l’alcohol (vi i rakí) circulen sense control per la festa. Els músics que toquen el llaüt i la mandolina acompanyen rítmicament les enèrgiques melodies de la lira cretenca. També l’acompanya un instrument de percussió.
La lira és un dels instruments musicals estrella de l’illa, un dels instruments que conformen la seva identitat amb més força, fins a tal punt que al 1955 es van arribar a prohibir les interpretacions amb violí prioritzant-se la lira, com a «símbol d’un folklore musical incontaminat», tal i com defineix Jordi Alzina en la seva tesi doctoral.
Aquesta identitat és sobretot masculina, malgrat que hi ha alguna dona com la Kelly Thoma que ha après a tocar la lira i n’ha esdevingut una destacada intèrpret i compositora.
KELLY THOMA: La lira cretenca és gairebé exclusivament tocada pels homes, i esdevé un món musical ampli que s’ha desenvolupat al voltant d’aquest amb els casaments, clubs nocturns… Es tracta d’un món en el qual una dona no hi pot treballar pel fet que implica tocar fins a altes hores de la nit, l’alcohol i, en general, un ambient més masculí en el qual una dona no escolliria tocar-hi. Per moltes altres raons, al llarg dels anys, la lira s’ha convertit en un instrument masculí com la majoria dels instruments populars de tot el món. Hi ha moltes excepcions, esclar, però la majoria de música popular és interpretada per homes. Quan vaig començar a tocar la lira no en tenia ni idea de tot això. Em va encantar la seva sonoritat per si sola, sense que hi hagués altres connotacions en la meva ment.
Però de totes maneres, en la música que toquem i en el medi ambient en què treballem els músics amb els quals em relaciono, no fem distincions d’aquesta naturalesa, així que mai m’he sentit estranya tocant la lira. Fins i tot quan la gent comenta sobre el fet que sóc una dona que toca la lira, els comentaris són sempre de caràcter positiu.
Tinc origen cretenc de part de mare. Ella va néixer a l’illa de pare no cretenc i mare cretenca. Va sortir de Creta quan només tenia 6 anys i es van traslladar a Atenes, on es va criar. Els meus avis van deixar enrere la seva cultura i fins i tot el seu accent i a poc a poc van perdre la connexió amb l’illa. Jo vaig néixer i viure a Atenes fins gairebé els 30 anys sense tenir cap relació amb Creta.
En realitat, quan vaig fer els 17 anys, va créixer en mi un fort desig d’aprendre a tocar la lira, sense cap raó específica, no va ser perquè em vaig voler conscienciar amb les meves arrels ni amb la tradició musical que representa aquest instrument. La meva relació amb la música de Creta va començar al conèixer la «interpretació» que feia d’aquesta tradició en Ross Daly. Em vaig enamorar del seu món musical, també del seu conjunt. He estudiat aquesta tradició amb en Ross, però també vaig estudiar moltes altres tradicions i estils en l’instrument. No crec que el meu origen cretenc tingui res a veure amb la meva relació amb la música. Sento que tinc una connexió molt forta amb la música però no a través de les arrels geogràfiques o genealògiques, sinó per quelcom molt més profund, més abstracte.
«La música siciliana té moltes facetes: els cants dels carreters, els cants de treball, els cants sacres, els cants per infants, les ninanane… El músic els reprèn, els fa propis i els dóna de nou a les noves generacions. Jo hereto quelcom i retorno quelcom, i en aquest procés evoluciona la música popular, no queda com un fenomen mort. La música popular no és morta, és viva! Agafem-la així i fem que evolucioni». Per Massimo Laguardia, militant de la cultura, músic i pedagog, no és cert que la música tradicional siciliana sigui una espècie en extinció. Ens trobem amb ell a Palermo on s’encarrega de projectar un dels instruments clau a l’illa: el tamburro (pandero sicilià). En Massimo ha assimilat els ritmes del sud d’Itàlia, els ha redimensionat, hibridat i projectat cap a una nova dimensió.
Palermo, la seva ciutat, és la ciutat dels pescadors collint les xarxes al port, la dels edificis de cúpules roses, la ciutat de places i immobles barrocs decadents a cada cantonada. La ciutat de les fornícules o petits templets de fusta amb madonnes i flors seques a cada cantonada. Una ciutat amb parets que cauen que conviu amb l’exhibicionisme de flors, plantes i roba estesa als balcons. També, Palermo és la ciutat dels mercats amb olives, tomàquet sec, pasta, espècies, peix i abundant fruita de tota mena.
La tarantella siciliana és siciliana. La tammurriatta napolitana, la tarantella calabrese i la pizzica pugliesa tenen altres ritmes. La meva feina és unir totes aquestes estructures sense tancar-me estrictament a la figura rítmica en si. D’altres també ho han fet. Hibridem, unifiquem diferents danses. Quan toco el tamburro intento incorporar tots els ritmes. Toco una dansa o una altra amb diferents moviments de la mà. Si les uneixo, creo una «dansa» nova. En altres paraules, a través de la tradició faig quelcom innovador. Recordo que uns nois iranians em van preguntar si havia estudiat música persa, ja que en aquesta utilitzen de manera molt similar la tècnica de tocar el tamburro i cantar. Però els vaig dir que no, que era quelcom espontani que creava.
A Sicília la música folklòrica és vista quasi com a música turística. Està distorsionada. No podia esbrinar quina era la música tradicional. Però a través d’altres tradicions, la celta, la basca, la portuguesa, la llatinoamericana, la hindú, em vaig apropar a la cultura popular siciliana i he descobert que és important recuperar el treball de l’instrument del tamburro, ja que hi havia una visió esbiaixada del seu ús. He recuperat la seva tradició i he descobert que era un instrument utilitzat fa més de tres mil anys per les sacerdotesses!
El tocaven la dones perquè eren capaces de comunicar-se amb la divinitat, ja que a elles se’ls hi llegava el secret de la vida. La forma del tamburro era el ventre matern de la dona que porta «el secret de la vida» i tocava el tamburro. L’home cantava o ballava, però no tocava aquest instrument. Només les sacerdotesses i els xamans.
A Sicília hi ha dues tècniques lligades al sexe: la femenina (tocar amb la dreta) i la masculina (tocar amb l’esquerra). Els grups folklòrics que ballen s’agafen de la mà segons el sexe. Això afecta la manera de tocar el tamburello. Hi ha tècniques d’origen àrab (com la de tocar amb el dit índex) que crec que són masculines perquè el dit té relació amb el fal·lus. Les dones, en canvi, tocaven un costat o l’altre de la palma de la mà. Els homes toquen de manera més complexa per demostrar que han pres el poder de l’instrument. Però bé, això és una teoria meva que encara he de verificar.
Els dits d’en Massimo recorren la pell seca i tensada del tamburro repicant a una velocitat de vertigen. A vegades les gemes del seu dit freguen la pell creant tensions musicals. En Massimo és un seductor, un seductor musical perquè quan toca l’instrument genera una tensió quasi eròtica, però també intel·lectual. Els seus grans ulls, coronats amb grans parpelles, i la seva expressivitat gestual, és tant gran com la impressionant manera de tocar el tamburro i la velocitat de vertigen dels seus dits. Aquest músic ens fascina també per la capacitat de generar discurs, de passar d’un tema a un altre que no té cap relació, o de retroalimentar el discurs. Pot estar força estona explicant el mateix sense que ens n’adonem.
En Massimo va aprendre a construir tota mena de tamburros perquè no quedaven lutiers de qualitat quan va començar a investigar l’instrument. Els seus alumnes (o els grups que munta de músics joves) l’escolten bocabadats; participen, però quan ell parla, només l’escolten fascinats. Possiblement, ell recrea mentalment la seva pròpia idea de sicilianitat, però el fet que sigui algú que a la pràctica està reinventant i popularitzant una música que semblava en estat d’agonia, fa que ens sembli un personatge fascinant.
Ens han arribat els cants populars (sobretot els texts i no la música) vinculats als instruments relacionats amb el treball. Per exemple, hi ha qui treballa el ferro amb un ritme per no descompensar-se al treballar. El ritme s’afegia al cant i així treballar era menys pesat. Els carreters, per exemple, cantaven en els seus viatges per donar ritme a la seva marxa i no sentir-se sols. De fet cantaven fins i tot a les trattories (restaurants) per donar un sentit a la seva activitat. A les muntanyes de sal de Trapani, els saladors cantaven una melodia que servia per marcar el ritme de la feina i a la vegada suportar el pes de la sal que portaven.
Els panderos dels camperols servien per destriar el gra del blat. En fer-ho amb cert ritme, generaven un patró rítmic. Sembraven la terra am un ritme determinat. Amb les castanyoles passa el mateix. El seu ritme marca la tècnica d’inseminació de la terra. Són dos ritmes lligats a la natura, al treball.
Del l’ús funcional del cant al treball es passa a l’expressió dels sentiments. De l’amor, per exemple. Sicília és plena de cants d’amor, un país on hi ha un sentiment molt gelós dels homes cap a les dones però musicalment hi ha un gran sentiment de ser cavalleresc amb elles.
A la vegada era una manera d’apropar-se a la divinitat ja que el treball tenia un sentit diví: la Natura era Déu. A través del treball et feia menjar.
El tamburro ha tingut a Sicília una gran tradició, i s’ha recuperat només fa uns vint anys. Abans hi havia panderos per tot arreu, però amb el temps van quedar com a elements folklòrics, turístics. A Sicília diferenciem la música tradicional i la folklòrica. Aquesta darrera és la imatge més turística i menys autèntica de la tradició.
11. La història de Massimo Laguardia
La música siciliana és particular perquè ha estat construïda a través de les invasions; la dels àrabs, la dels borbons, la dels grecs… Totes aquestes tradicions han quedat. Per exemple, dels grecs utilitzem les escales dòrica i jònica. Pel que fa a l’herència àrab, aquesta la trobem a arreu: en la llengua, les construccions, la canalització d’aigua fresca, l’enginyeria… Hi van ser dos o tres segles i feren molt per l’illa. L’any 1200, Federico II va entendre la necessitat de conviure diverses religions (catòlics, bizantins, musulmans, jueus… ). Llavors convisqueren molt més que ara. Posteriorment d’Espanya vàrem prendre moltes coses: la llengua siciliana té moltes influències de la llengua espanyola.
La música tradicional, doncs, és viva. Penso que no és una peça de museu sinó que una evolució com la vida mateixa. Qui feia música tradicional fa 200 anys no la feia com fa 100 anys. L’evolució s’ha donat i nosaltres fem el mateix. Els etnomusicòlegs i les etnomusicòlogues estudien les tradicions però no poden donar directrius de com treballar. Crec que som els músics els que les donem i després ells i elles les estudien.
Ara estem en un moment particular on molts joves s’estan aproximant a la música tradicional i la recreen, fins i tot tornant a usar instruments que semblaven extingits. Un exemple és la zampogna. Abans només s’usava per tocar la «Novena di Natale», però avui s’utilitza com a instrument modern integrat al grup. No només se’n fa un ús litúrgic. Òbviament s’ha deixat la vida rural per créixer a les ciutats i la música ha passat d’un entorn a un altre. Ara sembla que hi ha una intenció de retorn a la vida rural, però de forma diferent.
Cal afegir que a Sicília també hi ha la intenció de projectar a fora les nostres tradicions per mostrar una cultura i una imatge social d’una terra viva en creativitat que no es mostra per culpa de la imatge d’una terra corrupta, mafiosa. Sicília és una terra de grans produccions artístiques dins d’àrea de la Mediterrània i volem construir una gran societat, un futur diferent. Volem confirmar que hi ha un lligam entre nosaltres i les altres cultures de la Mediterrània, una interculturalitat. I la música és un llenguatge que permet aquesta trobada, aquesta tolerància, aquesta convivència.
Nada Gitto, Grazia Magazzù, Orazio Rantuccio, són la gent de l’associació Músicanostra (que hem conegut gràcies a en Jordi Fàbregas del Centre Artesà Tradicionàrius de Barcelona i a en Toni Torrens de Mallorca). Una associació que, com hem dit, ens ha permès arribar als racons més íntims de les tradicions musicals de les illes.
El navegador del cotxe ens condueix fins un barri residencial, als afores de Milazzo, al nord-est de l’illa. És de nit. Hem estat conduint, durant tot el dia per les estretes carreteres que travessen el nord de l’illa, des de Palermo. Sicília és massa gran pel nostre concepte «d’illa».
NADA: Carissimi, benvenuti… Fa molte ore si è in attesa!
Arribem tard. Fa hores que ens esperen però se n’alegren. La casa de la Nada a Milazzo, és una casa gran i àmplia, plena de llibres, CD’s, partitures i instruments musicals. Ens convida a entrar amb presses i la seguim escales amunt fins al seu estudi, al primer pis. Ens presenta diversos músics i a la cantant i actriu Silvana. Amb tots ells i l’Orazio tenim una agradable vetllada amb xerrada, música i ball. Tot molt improvisat i espontani. La Nada, a més de contactar-nos amb una pila de bons músics, ens ha donat una interessantíssima lliçó d’Etnomusicologia siciliana mentre la Silvana ens canta.
NADA: Aquest cant que fa la Silvana cridant és típic del sud. Les diferències entre el nord i el sud provenen del repertori o en la manera com es construeixen les cançons. El sud i el nord d’Itàlia són completament diferents: la manera d’usar la llengua, la sonoritat… Al sud es fa més polivocalitat i improvisació, fins i tot en els texts, mentre que al nord tot està molt més regulat i estructurat. És quelcom comú en la Mediterrània, especialment on hi ha mar i intercanvi i estàs obert a prendre el que et ve de fora. És diferent fins i tot en la manera de viure. És antropològicament diferent. També la manera de pensar, la manera de ser.
SILVANA: Fins i tot ho podeu observar als mercats. Als mercats del sud qui vol vendre algun producte ho fa d’una manera diferent dels mercats del nord. Els venedors de Catània han d’embellir el producte. Te l’ofereixen de forma espontània i de manera sempre diferent. Al nord hi regna el silenci. Tu mateix agafes el què vols i ja està! La nostra manera de comercialitzar s’’assembla al nord d’Àfrica però no al nord d’Itàlia. També regategem.
ORAZIO: És possible que aquest ús ens vingui dels intercanvis comercials. Aquest intercanvi de gent constant, ara et porto una cosa que no tens, ara em portes una cosa que no tinc… Som una cultura acostumada a intercanviar. Hi ha un hàbit d’intercanvi i d’hospitalitat, l’obertura a una persona que no coneixes.
L’etnomusicòleg Bruno Nettl (1985:113) defensava que a Sicília, les tradicions musicals del pobles que s’hi han establert han arribat als nostres dies sense moltes mutacions: «L’estil antic es troba principalment a les regions d’Itàlia que s’han mantingut relativament subdesenvolupades, que no s’han modernitzat i que, fins i tot després de 1950, tenien un nivell de vida notablement més baix que la resta de la nació: parlem de les muntanyes d’Itàlia meridional i central i de les illes de Sicília i Sardenya».
Però aquesta circumstància no significa que l’illa hagi tingut poca relació amb d’altres zones. Des de sempre, els sicilians i les sicilianes s’han relacionat amb les regions del sud d’Itàlia (Puglia i Nàpols) i amb el continent africà. Per Calàbria ha arribat a Sicília la tarantella, la lira i la zampogna. La tarantella, dansa de ritme sincoopat, de compàs 12/8, té múltiples variacions locals a l’illa. Per aquesta raó existeix a Sicília una gran diversificació i tarantelles de moltes tonalitats. També per influència de les regions del sud es festegen a Sicília diverses celebracions relacionades amb el calendari agrícola.
De Nàpols arriba la tradició d’acompanyar-se cantant amb un instrument de percussió. A través d’aquestes dues regions, també arriben a Sicília tradicions de tot Itàlia, com el fet d’interpretar per Nadal la «Novena di Natale».
Pel que fa a Àfrica, d’aquest continent arriba la tradició musical àrab a l’illa, avui exemplificada amb el grup Shamal de Palermo. Podria ser que una de les característiques més importants africanes que trobem a l’illa siguin les melodies d’estructura crida-resposta. Alguns investigadors també defensen que hi ha hagut una gran influència àrab en la tonalitat perquè moltes melodies sicilianes són de tonalitat menor.
Però sens dubte, el què realment identifica l’illa són els cants dels lamentatori durant la Setmana Santa que ja hem descrit, i tota una sèrie de cants de vida com els dels pescadors i els dels venedors anomenats alla carrettiera. També la poesia i els contes són tradicions molt arrelades.
A part del gran treball que estan realitzant a l’illa els companys i ls companyes de Musicanostra, destaquen les investigadors de Roberto Leydi, Diego Carpitella, i Alan Lomax.
«Estem al centre del món conegut. A un pas d’Àfrica, a un pas d’Àsia, a un pas d’Europa… Estem a un pas d’Espanya, a un pas del nord d’Àfrica, a un pas de Grècia. Fins i tot ara amb la immigració, som terra de pas per molts immigrants que volen anar a Europa a buscar una millor situació de vida. Molts passen per les illes de Malta, Lampedusa, Pantelleria… i per les nostres costes». Ens trobem amb l’Orazio Rantuccio a Sant’Andrea di Rometta. L’aire és fred, perquè ha estat plovent tota la nit. Passegem amb ell pels carrers de cases velles cercades d’horts fruiters. El poble està ubicat a una petita vall, amb l’esglesiola dedicada a la Madonna del Sabato. A aquesta església hi ha devoció pels cants a Santa Maria (Evviva Maria) estudiats per Nada Gitto de Musicanostra, l’associació a què pertany l’Orazio i sense la qual no haguéssim pogut conèixer les persones que són portaveus de moltes tradicions sicilianes, ni contactar amb tota la gent que han format part del documental de Sicília. Després l’Orazio ens porta a visitar diferents pobles de la comuna de Rometta: Torretta, Scalone Oliveto, Filari o Gimello Monaci, petites agrupacions de cases de no més de cent habitants disseminades al llarg d’un camí solcat de valls petites, esglésies, sostres de teula i algunes ruïnes de fortificacions de l’època en què els pirates o els invasors circulaven pel mar (i no per internet).
L’Orazio és un home atractiu que atrapa per la seva actitud. Un no sap mai què hi ha d’improvisat coneixement autodidacta, o què hi ha de documentat en el seu discurs sobre la Mediterrània, però té la sensació que el seu imparable discurs és creïble i/o estimulant. L’Orazio és un seductor, amb la picardia de la seva mirada de bonics ulls esquinçats i foscos, que sempre deixa a l’aire un suspès gest irònic que el fa, a més de d’interessant físicament, intel·lectualment atractiu. L’Orazio sap com usar el discurs i com atrapar el seu oient. És mariner i ens parla d’una Mediterrània similar:
En alguns períodes, Sicília va ser un centre estratègic per la Mediterrània. Alguns personatges històrics conqueridors, com per exemple Federico I Barbarossa, cercaven prendre l’illa estratègicament per tal de tenir un domini a la Mediterrània. En certes èpoques, Sicília gestionava el poder de la conca. El poder de comunicar amb diferents pobles, de contractar amb persones, de comercialitzar…
Un exemple és la llengua siciliana, que no és un dialecte. Sota algunes personalitats com Federico II es va consolidar una cultura pròpia i fins i tot una gramàtica. A la nostra llengua, trobes paraules franceses, similituds amb el català, el castellà o l’àrab, i fins i tot amb llengües més antigues. Per exemple al contenidor de l’aigua l’anomenem gebbia de l’àrab keppia. A Sicília no es canvia sinó que s’assimila per la nostra comoditat. El sicilià de fet no existeix d’origen sinó que neix amb la colonització. És un producte de tot el que existeix disseminat per la Mediterrània, un mosaic de la realitat del món antic. Totes les diferents invasions han deixat un substrat a Sicília.
A l’Orazio li agrada mirar a través de la realitat per interpretar-la, i arriba a forçar-la perquè mai sigui banal. Creu més en la unitat de la conca Mediterrània que en l’europea, una Mediterrània que ha anat coneixent a través dels seus ports i que li ha creat aquesta sensació d’una cultura transversal lligada al mar. L’Orazio s’ha configurat el mapa mental d’una Mediterrània que ell insisteix en trobar-li trets en comú, existeixin o no. Recorda les navegacions guiades pel sol o per la lluna, cap a Tessalònica, Calàbria, les Balears, Tarragona…
L’Orazio també entén Sicília com una illa formada per capes de cultures. Quan parla dels tres dialectes del sicilià els identifica amb tres capes de cultura diferents: el del Val di Devone, zona difícil de conquerir propera al ritus ortodox, la Val di Messina a Palermo més europeïtzada i propera a França o Espanya, i la Val de Mazzara, al sud, propera a Tunísia i Algèria, amb un dialecte i una cadència de vida àrab. A l’Orazio li encanta parlar de l’herència cultural de Sicília, especialment d’aquesta darrera, l’àrab, quelcom força comú entre les diverses persones que hem anat coneixent a l’illa.
Sicília no és un lloc on s’ha desenvolupat una identitat social, on «es neix», on es desenvolupa una «sicilianitat». No. Sicília s’ha anat formant amb capes. Es va començar a desenvolupar amb els zíngars que van venir del continent europeu i/o del continent africà a través de la península italiana i començaren a colonitzar l’illa. Després vingueren els fenicis, la gran influència colonitzadora. Els grans navegadors de la Mediterrània, bons comercials. Pots trobar moltes similituds en les construccions estratègiques fenícies de Sicília i de la península ibèrica. Ho trobes en rutes determinades ja que els fenicis sempre navegaven seguint el sol, cap a l’est.
Podem trobar fins i tot trets àrabs que no trobaràs en altres llocs on la cultura no es basa tant en la barreja de diverses cultures. Ho noto fins i tot en les cares. La meva fesomia, per exemple, és clarament d’aspecte àrab. Ara bé, també trobes gent rossa que ve del període dels francesos que han deixat a l’illa una mena d’intercanvi racial, per dir-ho d’alguna manera. Trobes famílies amb fills de pell fosca i d’altres de pell molt clara.
7. L’Orazio i la Gioiosa Marea
L’Orazio ens mostra també un món a punt d’extingir-se o ja extingit. Les expressions musicals dels pescadors o dels pastors. L’associació Musicanostra treballa documentant la tradició musical de l’illa, sobretot les que estan gairebé apunt d’extingir-se o que estan renaixent amb dificultats. L’etnomusicòloga Nada Gitto ens ho comenta quan l’entrevistem amb l’Orazio: «a casa vostra, i en concret a la cultura catalana, les tradicions autòctones i la cultura popular poden haver sorgit com a resposta a quelcom, a la dictadura que intentà assassinar-la. Això és el que he vist amb Toni Torrens [del qual parlarem al capítol de les illes Balears]. A Sicília això no passa, ha desaparegut, no té cap prestigi, tothom parla de tradicions molt fortes però no hi ha motius per lluitar per elles. Per això s’extingeixen».
Abans de fer-se fosc, l’Orazio i la Nada ens porten a San Giorgio di Gioiosa Marea, un poble del nord est de Sicília nascut per la pesca de la tonyina. Vol que coneguem un dels únics informants d’una tradició musical extingida el 1973: els cants de treball de la pesca de la tonyina. Caminem per un passeig marítim extens, amb una platja plana i sense límits, fins arribar a la sorra. Les restes descuidades d’una antiga barca de pesca, un palau en ruïnes i abandonat, i la llum que va minvant a poc a poc, ens recrea un escenari d’una tristesa romàntica. En Giuseppe Armenio (Pippo) i l’Angela Salmeri, filla d’un antic amo seu, s’esforcen en assenyalar-nos l’il·legible nom gravat a les restes de la proa de la barca: «Santa Rita».
En Pippo és un ex pescador de tonyina entusiasta, que s’expressa melangiosament cantant i cridant, gesticulant exageradament i teatralment imitant les seves feines com a pescador, traient enfora, sense cap fre, els seus records, com si encara treballés pescant tonyina o com si per ell treballar fos una forma d’expressió artística presa amb absoluta devoció.
PIPPO: La gent cantava sempre quan treballàvem: «Me tocóoooo!, me tocóoooo! Atento bastardo la tuna!»
És menut i cepat, però de moviments ràpids i àgils. En algun moment fa el gest de posar una mà sobre les restes de fusta de la barca, i la deixa lliscar suaument, com si encara fos viva i la volgués amansir de l’empit de les onades.
ANGELA: Quan portaven les xarxes o quan les tornaven a la terra i les plegaven, sempre cantaven una cançó concreta. El treball era pesat i cantant alleugeríem el cansanci. També cantàvem cançons quan recollíem les cordes, xarxes i les àncores per tornar els vaixells, una feina molt pesada..
ORAZIO: Crec que aquests cants són d’origen sicilià i van néixer per acompanyar el treball. Però els termes i tot el sistema laboral són herència del sistema àrab. Canvia, això sí, el sistema de la religiositat. De l’islam es passa a la religiositat catòlica ja que era important fer-ho. Hi ha molts noms que no són nostres sinó que vénen de fora. A Messina la influència és de l’església romana catòlica. Però a les altres províncies hi ha una influència bizantina-àrab, oriental.
ANGELA: De fet tot el treball estava lligat a la religió cristiana. Per exemple, cada matí els pescadors anaven amb les barques fins al punt de pesca, unes xarxes que quedaven a uns mil metres de distància de la platja durant tres mesos. Els pescadors hi anaven i després tornaven. Quan arribaven a la boca de les xarxes de pescar tonyina, es posaven figures de sants i creus. El cap s’aturava, posava la mà a l’aigua i es senyava i expressava amb dialecte sicilià: «Bon Giorno Santa tonnara», ja que considerava la tonyina com si fos una santa.
ORAZIO: Es demanava als sants tenir el peix necessari per viure durant l’any, ja que la tonyina es podia conservar amb sal.
8. La zampogna és morta!
«Morta! morta! la zampogna és morta! Bé… hi ha joves que la toquen però és un instrument que no dóna diners, no dóna guanys com abans i per la feinada que porta… crec que està morta! Aquests són els seus darrers dies». Així de clar ens ho argumenta Salvatore Saija, un pastor d’ovelles que viu amb el seu germà Giuseppe a les valls de Gimello Monaci, un minúscul poblet de la comuna de Rometta.
L’Orazio ara ens ha portat a la Sicília rural, una ruralitat quasi en extinció. Els germans Saija són els pastors més pintorescos que deuen existir a la Mediterrània: trempats, riallers, grossos, panxuts i xerrameques. S’expressen amb el dialecte sicilià, intel·ligible per nosaltres, però comprensible gràcies a la seva gesticulació i expressivitat. Les seves cares, grans, rodones i rogenques, són lleugerament asiàtiques, d’ulls petits i axinats, i la seva gestualitat i hospitalitat compleixen perfectament el tòpic del sud de la Mediterrània: tenen les portes obertes al visitant, i no poden evitar oferir-li l’agre formatge d’ovella que fabriquen o un refregit de budells de garrí que segons ells es pot menjar el Divendres Sant ja que és llet i no carn!
En Salvatore i en Giuseppe són dels pocs lutiers rurals de zampogna que queden a Sicília. Les fabriquen en una cambra fosca de la seva caseta, plena d’eines i accessoris pel ramat. Modelen toscament la fusta que acuradament han seleccionat prèviament per aconseguir un so correcte. Assequen la pell dels animals per fer-ne el sac. Ens mostren el procés i després, com si es preparessin per la fotografia, surten a l’exterior a tocar la zampogna, el friscaletto (petita flauta vertical de canya) i un triangle de ferro rovellat que en Giuseppe toca marcant la pulsació. Al davant, una espectacular vista de la boscosa vall, amb el mar al fons. Abans d’aquest, una refineria, infraestructura que causa un alt desequilibri de salut i ecologia a la zona.
ORAZIO: Cal tenir molt en compte que per fabricar zampognes es fan servir fustes particularment cares perquè sinó no sonen. Les fustes més bones són les d’albercoquer, les del ginjoler o les de l’ametller salvatge. Sens dubte, el més important és trobar la fusta adequada i saber-la tallar bé en el moment indicat. Exactament quan s’acaba l’estiu i especialment, la fase llunar. Tot això provoca que una bona zampogna sigui cara.
SALVATORE: La zampogna és un instrument pastoril que es tocava a les festes. Però no només es feia sonar en les celebracions! De petit sortia a les muntanyes i em divertia tocant-la. Abans, els pastors sortíem cada matí amb la zampogna a l’espatlla. El moment més important era per Nadal, quan es tocava la «Novena di Natale». Es tocava a l’església i també a les cases. Els sonadors anàvem de casa en casa. Podíem tocar en un centenar! Imagineu-vos si se’n feien de calerons! Les famílies que no tenien diners et regalaven pa o pasta. D’això ja en fa molt de temps… Per exemple, cap a l’any 1975 jo solia tocar a Milazzo.
ORAZIO: Durant els anys 70 es va anar perdent el costum de tocar a les cases. A la dècada dels 80 ja s’havia perdut completament. La causa fou que es va perdre el contacte directe entre el sonador de zampogna i l’amo de la casa. Si jo no porto músics a casa meva, el meu fill ja no els portarà i així es va trencar la cadena tradicional i gairebé es va perdre. Després es van inaugurar museus per presevar-ho.
SALVATORE: Això va com va. El món és d’aquesta manera: avui s’atura una cosa i més endavant hi haurà un nou boom. Hi va haver un temps que tot això va funcionar bé. Ara, en canvi, estem en un temps fluix pel que fa l’ús de la zampogna, però crec que existirà sempre!
En Salvatore comença a bufar i en un instant ja té el sac ple d’aire. Comença a tocar i al cap d’una estona li volta el cap i ha de recolzar-se en el seu germà per no caure a terra. És hora de menjar alguna cosa.
Entrem a la casa. L’estança, que fa a l’hora de cuina i menjador, és molt austera. En un foc a terra hi ha un calder ple dels menuts de garrí que fa hores que bullen. La ferum és d’allò més desagradable.
En Giuseppe destapa el calder i amb una forquilla lligada al final d’un pal llarg, punxa un tros de budell i ens l’acosta perquè el tastem. Agraïm però la seva hospitalitat, abraonant-nos sobre el vol de les olives picants casolanes i el pa amb formatge que ens han ofert primer. Els budells, ni parlar-ne! Bé, algú de nosaltres —per respecte— els prova, si bé necessita ingerir dues olives picants d’immediat!
La comunicació d’en Salvatore sempre està plena de bromes picaresques, amb doble sentit, que sovint no s’entenen però les captem. Les seves bromes no parlem amb trista enyorança, però detesten, se’n riuen del món actual, amb comparació amb el seu passat i amb el món que ells han elegit. A ells ja els hi agrada el món que han escollit, tampoc en coneixen cap altre, però tampoc es fan les víctimes per un món actual que els sembla terrible. Senzillament no els agrada. Els germans Saija mai han sortit de la vall on viuen, tampoc ho han necessitat.
SALVATORE: Nosaltres no hem sortit mai d’aquí. Per què? Ho tenim tot: menjar, beure, dormir… Per què hem de sortir? Només ho hem fet quan hem caigut malalts.
ORAZIO: Per ells mai no ha existit la necessitat de sortir. La frontera és aquesta!
SALVATORE: I pel que fa a les dones? [somriu picarescament, un gest que parla per si sol malgrat que no l’entenem quan parla]. Recordo quan tenia 15 anys que deu, quinze, vint noies venien del bosc d’alimentar les cabres. Portaven llenya per les cases ja que llavors no hi havia gas. Deu, quinze, vint noies venien del bosc… del bosc! Els nois estàvem amb els animals i quan venien elles… com t’ho diria… jugàvem! Què fèiem els nois amb la flauta? Doncs la tocàvem!
Però ara els temps no són com abans, en general les coses no es veuen igual. Per mi els temps d’ara són pitjors. Molt pitjors! La manera de viure és pitjor. Els nois no serveixen de res, no tenen substància. Abans les relacions eren més sinceres, més consensuades. Jo sempre he estat molt de la broma però també he estat sempre generós i amic amb tothom. Tu ho saps, Orazio! Quan tenia setze anys recordo que tenia moltes amigues, moltes… Però mai els hi vaig posar la mà al damunt! Compartint estones amb elles, jo ja em sentia content.
Quan li vaig dir a la meva futura esposa que em volia prometre, la primera cosa que em va dir va ser: «Jo t’estimo per prometre’ns, però el que vull és el consentiment del teu germà gran, que parlis amb ell. No del meu pare no, del meu germà gran!». I per què no del pare? Doncs perquè el pare… tenia una amant!
ORAZIO: Això que comenta és una tradició. Recordo que per casar-me m’havien d’avalar tots els meus germans!
SALVATORE: Això sí, el casament era per amor, no per una decisió familiar. Jo em vaig casar sense tocar la meva esposa. Però a vegades el que es feia era la fitina: «Jo et vull a tu, tu em vols a mi,… et prenc i ens escapem!»
ORAZIO: Sense matrimoni, eh? S’escapaven sense casar-se! Com en el rapte de les Sabines. Això existia i existeix! En altres paraules, quan no hi havia consentiment, les parelles s’escapaven i passaven una nit junts. «Jo em vull casar amb tu, però el teu pare o la meva mare no ho volen, et prenc, ens escapem i passem la nit. Al dormir junts, automàticament ens havíem de casar. Ja no es podia portar a casa, automàticament t’hi havies de casar. Això a Gimello Moneci havia passat diverses vegades».
SALVATORE: Hi va haver un cas d’una dona amb cinc fills que cap era del mateix pare! N’enxampava un, el deixava, després n’enxampava un altre i el deixava, i així contínuament. I un altre, i un altre… Era el semen del camp!!
«El Divendres Sant, com avui, hi ha la processó dels passos (Processione delle Barette). A Barcellona-Pozzo di Gotto es fa la representació del Via Crucis del Senyor on hi ha representats fins a catorze passos de la Passió. Cada pas prové d’un grup de professionals: artesans, carnissers, paletes… o d’una família de qualsevol ofici que s’encarrega de guarnir-la, custodiar-la i de portar-la en processó. L’acte dura de les sis de la tarda a les onze de la nit, fins que es reuneixen els passos de les dues poblacions: els de Barcellona i els de Pozzo di Gotto. El primer cant, la Visilla (Vixila regis, en sicilià), és cantat per més homes que dones ja que abans durant la Quaresma es reunien els homes mentre treballaven i la cantaven. Darrerament la meva filla Àngela el canta perquè ara s’hi poden afegir les dones que vulguin». Així ens ho explica en Nino Alesci, el pare de l’única noia del pas de la Visilla pocs minuts abans de començar la processó del Venerdi Santo a Barcellona. Ens el presenta l’excel·lent músic Antonio Putzu, fill del lutier de friscaletti, Paolo Putzu, qui ens acompanya durant la processó.
A Sicília trobem processons de Setmana Santa gairebé esquinçades, on el cant és pur crit de dolor per part dels lamentadors (i de les lamentadores, en el cas del Cantori Visilla). És el cas de Barcellona-Pozzo di Gotto, a Messina, al nord est de Sicília, on els carrers per on circulen no són estètics racons amb cases tradicionals d’una ciutat vella, sinó austers blocs de pisos arrebossats de ciment sense cap més pretensió que el seu ús funcional.
Els cantori no necessiten més que la seva convicció cap al sentiment del cant per transformar els carrers en espais de devoció. En Nino és petit i té una mirada molt viva. Amb els seus gestos i la seva expressió apassionada ens contagia la riquesa de la cultura per la qual lluita. També ens presenta a l’Àngela, la seva filla, convençut que la seva incorporació a la vara és una de les grans fites de la renovació de la processó.
Els carrers són plens de gent, però l’ambient abans d’iniciar-se, no difereix gaire de qualsevol altra manifestació laica. Venedors ambulats de globus, llaminadures de cotó de sucre i trompetes de plàstic pels nens, es confonen entre grups disfressats de romans, hippies sortits de la pel·lícula Jesucrist Superstar, nenes amb túniques blanques i ales a l’esquena o el mocador de Verònica a les mans. Tot plegat sembla més un ambient de fira que un acte sacre de devoció popular. Des d’un megàfon s’anuncia l’inici del recorregut; aleshores tot pren un caire més ordenat. Apareix un gran baldaquí que aixopluga la custòdia i que acompanyen, marcialment, militars, policies de gala i totes les forces vives ben empolainades. Les confraries s’agrupen al voltant de la seva vara i comencen els cants.
L’Antonio Putzu fa que ens fixem amb una nova vara, els Cantori lu Venerdi di Marzu. Al·lucinem…
NINO: Els participants són devots, gent que pateix quan canta, pur sofriment. Aquest sentiment de patiment és molt propi de la sicilianitat. Un hi està immers i la viu d’una manera popular. El nivell d’exterioritat, devoció i participació a la qual ha arribat, fa que aquestes manifestacions estiguin al límit de les tradicions religioses, de manera que desborden el sentit religiós.
La tradició ha de ser viva. La clau és que els més grans tinguin cura de transmetre-la als joves. Si la tradició no es transmet, si no hi tenen accés les dones o els joves i altra gent que pot prendre el relleu, no serà possible mantenir vius els seus valors. Una cosa és observar-ho i l’altra participar-hi. Si només l’observes, la tradició s’acaba aquí. Si la portes a terme i la transmets als altres; als joves, a les dones…la tradició tindrà un futur.
5. La Madonna a San Stefano di Camastra
A molts racons de l’illa de Sicília es canten cants polifònics durant la Setmana Santa, i quasi sempre parteixen de les figures divines per expressar sentiments humans. Existeixen alguns casos ben curiosos com el fet de cantar el dolor de la Madonna, però curiosament, tots els que ho porten a terme són homes, només homes! És el cas que vam observar a San Stefano di Camastra.
Arribem tard, quan manquen pocs minuts per l’inici de la processó. Ja és de nit i mentre fem les breus presentacions, el rumor de la gent acompanya els passos fins a la plaça on ens trobem, per donar inici a la processó.
Comencen els cants enmig del silenci absolut, trencat només pels estossecs que fan els cantants per aclarir-se la veu abans d’interpretar el seu fragment. Agrupats en cercle davant del pas de la Madonna Dolorosa i il·luminats per tètriques llums teatralitzades que reforcen el dramatisme de la imatge, completen les diferents estacions al llarg de dues hores.
LAMENTADOR: La nostra processó agafa el text del Nou Testament des del punt de vista psicològic de la Madonna. Representem el que ha patit Maria com a mare. No es tracta del dolor de Jesús en si, sinó del dolor vist a través del patiment de Maria.
CAP DE L’SQUADRA: El nom del text és «Le parte de la croce», però en realitat no és un himne cantat al misteri de la creu sinó més aviat una devoció a Maria, mare de Jesús, i sobre el que ella ha patit. Està més a prop de Maria que de Jesús, ja que parla del patiment d’aquesta: no té res a veure amb el misteri de la Creu.
LAMENTADOR: De fet cal dir que a Sicília sempre hi ha una aproximació mariana, és a dir el ritual és vist des de l’òptica de la Madonna. El fet que es diguin les parts de la creu però que tingui un referent marià, fa pensar que el text és molt nou. En el ritus més antic, deuria existir un altre text. El nou, el text que nosaltres cantem, segurament es va començar a interpretar l’any 1700, amb l’entrada de la devoció mariana, amb un fons musical precedent.
MAPASONOR: Però per què només canten homes?
LAMENTADOR: Tradicionalment la dona no sol a cantar a les squadres de Setmana Santa. A Barcellona canta una noia, però només una! Per nosaltres és normal. Pot ser un fet lligat a la cultura, en el sentit masclista. Nosaltres sempre ho hem viscut així, és un cant lligat a una cultura de mascles.
CAP DE L’SQUADRA: Que consti que ho vam intentar, però quan vam inserir les veus femenines al cor no va resultar perquè la comunitat estava acostumada a escoltar-ho amb veus masculines. En realitat era una intent de mantenir el nombre de cantants, no el d’incorporar veus femenines, però és que no n’hi havia d’altres! Es buscaven dones perquè no hi havia prou homes disponibles.
